“La creación artística ha sido desmitificada”, Aníbal Vallejo Rendón

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Desde Washington, Estados Unidos, Félix Ángel conversa con el artista, exdecano de Artes de la Universidad de Antioquia, curador, investigador y gestor cultural, Aníbal Vallejo Rendón, sobre los museos de Medellín y Antioquia.

Una de las carencias más notables en Washington, ocasionadas por la Pandemia de la Covid-19, es la posibilidad de visitar los museos. Estos apenas comienzan a reabrir en forma muy controlada. 

Los museos en Washington son una de las atracciones que ofrece la ciudad al visitante de afuera. Tanto para estos, como para los locales, los museos proveen la oportunidad de conocer colecciones de arte occidental, asiático, africano, nativo, además de otros que no son de arte, como el Museo del Aire y el Espacio.  

Los museos hacen parte de la vida de la ciudad y han creado una tradición, y en el ciudadano corriente, la cultura de relacionarse directamente con las artes y otras manifestaciones humanas. Algo interesante es que el gobierno no financia los museos. Los administra. El gobierno da un aporte de US$160 millones, que se distribuye nacionalmente. Es realmente poco, pero con ese aporte, los museos generan cerca de US$6 billones y otros recursos en especie con esa ayuda. Algunos reciben cuatro y seis millones de visitantes al año.  

Por ello, preocupado por los museos de Medellín, ante esta pandemia, comienzo mi conversación con Aníbal Vallejo Rendón (Medellín, 1945). 

Aníbal Vallejo Rendón es hermano del escritor antioqueño Fernando Vallejo. Fotos cortesía del artista.

De él debemos recordar que ha sido, durante casi cuatro decenios, el líder de la Sociedad Protectora de Animales, cargo en el cual comenzó en 1989. Vallejo Rendón ha hecho parte de los comités de ética de la Universidad de Antioquia, la Universidad Nacional, la Corporación Universitaria Lasallista y la Universidad CES. Desde 1991 fue columnista de opinión del periódico El Mundo, que recientemente cesó sus actividades. Gran parte de su juventud la dedicó al arte,  estudió en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, en el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de los Andes de Bogotá.  Además, cursó estudios de Derecho en la Universidad la Gran Colombia y en la Universidad Autónoma Latinoamericana de Medellín. 

En 1974, Aníbal Vallejo Rendón fundó la Galería El Parque, la cual también dirigió y años después fue decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y director del Museo Universitario de la misma entidad de educación superior.

Para Papel, estuvimos conversando, a larga distancia…

Aníbal, ¿qué podría decirnos respecto al papel que cumplen los museos en Medellín?

Las instituciones museísticas en nuestro país tienen una historia muy reciente, no obstante que las más representativas datan de principios del siglo XIX. Me refiero concretamente al Museo Nacional y el Museo de Zea, ambos precedidos de actos bélicos. El primero fue creado en 1823 durante la presidencia de Francisco de Paula Santander, cuando Bolívar enfrentó la pérdida de la campaña en el Perú y emprendió el ascenso a los Andes con una tropa débil, semidesnuda, carente de los recursos para soportar el frío a 4300 metros de altura. El segundo fue creado en 1881 por Ley del Estado Soberano de Antioquia, en medio de un conflicto de límites con Venezuela, y luego rodeado por la revolución de 1884, la de 1895 con el triunfo del general Rafael Reyes, la de los mil días desde 1889 hasta 1902 que fue larga y desastrosa por la sangrienta inconformidad del liberalismo.

En este sombrío panorama bélico en busca de la independencia primero y luego las luchas internas entre los mismos nacionales, hay que reconocer que la emancipación de las naciones y provincias hispanoamericanas fueron un trasunto del Acta de Emancipación de los Estados Unidos de América.

Nuestros museos no tienen la edad que aparentan. Para los humanos algo gratificante ante la vejez, para las instituciones algo representativo de su subsistencia ante las dificultades. Los ejemplos citados precedidos de largos periodos de incertidumbre, realmente aparecieron a mediados de los años cuarenta del siglo pasado. En 1947 llegó a la dirección del Museo Nacional Teresa Cuervo Borda y en poco tiempo lo puso a funcionar en el que se conocía como “Panóptico” la principal prisión de Bogotá que había sido construida en 1874. La intención fue la de ofrecerlo a los asistentes que vendrían a la IX Conferencia Panamericana e inaugurarlo el 9 de abril de 1948. No se pudo por el trágico desenlace con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Al menos la enorme valentía de la directora que enfrentó a la turba evitó su destrucción. 

Y el de Zea, cuyo primer director fue el coronel Martín Gómez, se abría al público únicamente el 20 de julio y el 7 de agosto por unas pocas horas. Durante muchos años estuvo de un lado para otro, arrimado, arrumado en cajas, mal guardado, saqueado, y hasta imposible de visitar por haberse destinado sus precarios espacios para alojar soldados. Compartió cercanía con la cárcel municipal. Sombrío nacimiento.

No obstante que con la especialización de las colecciones propuesta desde la Asociación Colombiana de Museos (ACOM) en los años setenta se remitieron a otros lugares los disímiles objetos coleccionados como curiosidades, con ella, años después, se entroniza una discursividad específica que retomando los lenguajes curatoriales trastocaron por completo el museo cerrado del especialista para complicar el museo abierto del visitante.          

Ahora, no por la pandemia, sino por los cambios tecnológicos, los nuevos lenguajes, la inmediatez, el museógrafo ha sido reemplazado por el tecnócrata, el museólogo por el erudito, el curador por el dogmático y el director por el burócrata.

¿Qué le puede significar al espectador desprevenido eso de “teatralidades y performatividades expandidas”? El arte como forma de conocimiento se vuelve una forma de impactación.

 Entiendo que en el momento se encuentra transcribiendo y editando una información considerable respecto a la historia del Museo de Antioquia, recopilada alrededor de los finales de los años 70 y comienzos de los 80, después de que usted regreso de especializarse en México en estudios museísticos, cuando fue nombrado Asesor de la Dirección, equivalente a la posición de Curador, que no existía en ese y muchos museos de ese entonces.  Hasta donde conozco no hay una historia, y menos una historia crítica de los museos en Antioquia ¿Podría darnos mayores detalles sobre esa información?

 Yo entré como visitante por primera vez al Museo de Zea a finales de los años 50 cuando era directora Débora de la Cuesta de Arango. Para entonces, en el sector de San Ignacio funcionaba el Museo etnológico dirigido por Graciliano Arcila Vélez. No había más lugares para visitar porque la colección de ciencias naturales del Hermano Daniel en el Colegio San Carlos y las folclóricas de Tejicondor estaban cerradas al público. Desde entonces fui asiduo visitante cuando en las inauguraciones intervenía algún personaje de la cultura quienes realzaban el evento artístico con sus disertaciones.  Lo demás que podíamos ver eran montajes en una variedad de lugares que según los escarceos artísticos se exhibían   en empresas, almacenes de muebles, centros académicos de idiomas, cafeterías y restaurantes, entidades bancarias, clubes sociales, bibliotecas, sedes académicas, oficinas públicas, marqueterías, librerías, agremiaciones profesionales. Para destacar: el Jardín del Arte de María Antonieta Pellicer (en Laureles), las galerías La Contemporánea, El Retablo y Picasso. 

Fui asesor museográfico en el Museo de Zea durante la administración de María Eugenia Villa y luego curador en el Museo de Antioquia. Jefe de la sección museal de artes y director del Museo Universitario. Durante 33 años participé en el comité de artes del Museo El Castillo. Ah, e  integrante de la Corporación Amigos de Otraparte (Fernando González) que luego de haber rescatado su casa inexplicablemente fue convertida en museo.

Recorriendo los años de esos museos, sus incipientes colecciones y el devenir de la sociedad, uno se pregunta por qué se fragmentó la ciudad donde ya había profesionales en arquitectura e ingeniería y planes de desarrollo para visionar su futuro. Y se rompió la trama estructural privilegiando el transporte, arrasando con la escala humana, cambiando los usos del suelo, regando la informalidad por todas partes. 

Volvamos entonces a ese público del turismo que en el caso de Washington colma los diversos museos con el que viene a Medellín a la Plaza Botero, y tiene que hacerlo con la luz del sol porque al caer ya no es la ciudad que era antes del Metro y del centro administrativo de La Alpujarra, cuando entonces el Museo tenía público que incluso asistía a los talleres de formación nocturnos. La noche atemoriza a los citadinos. Las tertulias han desaparecido. Las disertaciones académicas no convocan. Los antiguos habitantes del centro urbano se fueron a nuevos conglomerados alejados. La arquitectura emblemática y los referentes ya no están. La creación artística ha sido desmitificada. El transporte se ha complicado. La movilidad es difícil.  El colgable pintado ha desaparecido. Los lenguajes son distantes para el público, ahora los curadores hablan de metáfora de la fragilidad, las estructuras identitarias, las re-semantizaciones, los constructos, los artistas del desencanto, los enclaves mnemotécnicos. Esta ruptura abarcó los espacios, los lenguajes y los públicos.  

Aníbal Vallejo Rendó y su esposa Nohora son los anfitriones de Café Vallejo, un espacio imperdible en Laureles, entre el primer y el segundo parque.

¿Qué impacto, cultural y práctico -en términos generales- ha tenido en la ciudad la actividad de los museos de arte? En Estados Unidos, además de una actividad constante de preservación, difusión del patrimonio, investigación, estímulo y reconocimiento a grandes creadores nacionales e internacionales, los museos emplean directamente a más de 400.000 personas. En 2017, las artes y la cultura contribuyeron US$887.8 billones al presupuesto nacional, que corresponden al 4.5% del PIB de la economía estadounidense.

La polémica que se inició con la propuesta del cambio de nombre del Museo de Zea por el de Museo de Antioquia despertó la curiosidad de un público que, si bien tenía ese sector del centro de la ciudad como su destino diario, no lo conocía por no estar dentro de sus intereses. De allí no pasaban. Pero esa curiosidad competía en ese momento con la llegada a la ciudad del Museo de Cera (no de Cea) francés, procedente de las principales capitales del continente y de su exitosa temporada de 18 meses en Bogotá con 300 figuras del más sorprendente realismo, calcadas directamente sobre cadáveres en hospitales, clínicas, cárceles y la morgue de París. La promoción se enfocó como un evento científico, cultural, educativo, único, auspiciado por el Ministerio de Educación de Colombia y la Casa de la Cultura de Quito. Y no quedamos atrás de las grandes capitales de los museos, porque en ese mismo entorno también apareció el Museo Internacional del Crimen lleno de mujeres desnudas, dibujos biológicos, rodeado todo de letreros pretendidamente didácticos de muchos tamaños y colores. Cadenas, diablos, las víctimas del monstruo de los mangones, hermafroditas, enfermedades venéreas, hechicería, profecías, brujas, asesinos, drogas, en una enorme estructura de dos pisos montada sobre una tractomula que se ubicó por semanas en espacios públicos primero en el municipio de Bello y luego en todo el centro de la ciudad, la avenida Primero de Mayo, la avenida La Playa, hasta saturar a los transeúntes con su presencia. Era lo que atraía a los habituales pobladores del centro.

Con la donación de Fernando Botero otros escenarios se plantearon para el museo de Zea. Pasaba el tiempo y se seguían proponiendo posibles sedes. Incluso se habló de los predios de la Fábrica de Licores en Itagüí, inmueble propiedad del Departamento. Finalmente se escogió el viejo Palacio Municipal, donde había funcionado la alcaldía de Medellín y que luego había albergado los equipos de telefonía de las Empresas Públicas. Hasta que la administración municipal decidió su entrega para el museo dentro del contexto de Plaza Botero que implicó la incorporación de zonas aledañas que estaban dedicadas al comercio en general. Se estructuró alrededor del espacio público donde se ubican las esculturas. Ahí tenemos la Plaza Botero saturada de la informalidad que rodea toda la zona aledaña al museo. Ese nuevo público encontró la vitrina para su dignificación y otros fueron los derroteros que empezaron a marcar su accionar.

El viejo centro de Medellín cambió por completo sus habitantes. Allí estaban las universidades, centros de idiomas, galerías de arte, escuelas y talleres artísticos, sedes teatrales, musicales, emisoras, librerías, imprentas, colegios, comercio de materiales artísticos, sedes de periódicos, concejo municipal, asamblea, administración pública, empresas, aviación, zona médica, las facultades y escuelas de arte, marqueterías, lugares para la tertulia…

La ciudad se fragmentó alrededor de sus museos y entre ellos me refiero al de Arte Moderno y El Castillo que como en la vieja museografía de los años sesenta hablaba de los nacionales, regionales, de los escolares, de barrio, de sitio. Se escapa de este contexto la casa museo Pedro Nel Gómez que por su carácter biográfico y como asentamiento familiar que fue está entroncado con su entorno.  La empresa privada y la administración municipal aportan económicamente para su funcionamiento y su planta de personal ha crecido en forma considerable en relación con el reducido número con que funcionó como Museo de Zea: diez personas de tiempo completo y dos  de tiempo requerido.

¿Cuáles considera son las causas de la dificultad para integrar en Medellín la actividad museística con la vida urbana de la ciudad y la vida cultural de los ciudadanos? Y sin pretender pedirle una receta, basados en su experiencia del campo y conocimiento adquirido, ¿qué correctivos considera que son necesarios poner en marcha, para que la actividad de los museos se convierta en algo efectivo y trascendente para Medellín, sus artistas y su población en general? 

 El artista es el marginado en este contexto: los museos no comercializan las obras exhibidas; las galerías generalmente funcionan a puerta cerrada; han desaparecido los recorridos de interesados en visitar exposiciones; escuelas y facultades de arte han modificado sus currículos; los lenguajes creativos han cambiado; no interesa la obra única; las nuevas instalaciones efímeras, conceptuales, alternativas, no objetuales, no son coleccionables. 

Las convocatorias a eventos institucionales son manejadas por los teóricos y curadores con una terminología rimbombante ajena al mundo concreto. Un ejemplo de ese nuevo lenguaje ditirámbico es esta convocatoria: “proyecto curatorial micro macro para acercar arte y ciencia en un espacio abierto a propuestas metafóricas que permitan darle una mirada diferente a los temas de actualidad con una sesión teórico-práctica enfocada sobre el principio de la vida y la observación e investigación del mundo microscópico del cuerpo humano…” En estas circunstancias el reconocimiento económico por el trabajo creativo es menor que el porcentaje que obtiene el intermediario quien no asume el catálogo, las invitaciones, el cóctel inaugural, el embalaje y transporte de las obras, el montaje, ni la imposición tributaria de la retención en la fuente, la cual queda a cargo del artista. Incluso ni siquiera acompaña al posible comprador a la visita al taller.  Cuando no es que con una llamada consigue el cliente y se desentiende de su responsabilidad.

Para hablar de la vida cultural de los ciudadanos debemos considerar dos momentos, en que el museo se limitaba a recibir al público, generalmente los iniciados y luego cuando tuvo que salir a buscarlo, el de la calle. Razón por la cual había que ir más allá de exponer obras para enfatizar en los procesos.  El catálogo dejó de ser un listado para transformarse en un documento que promueve la investigación.  Así el museo, además de informar produce, como en el caso del arte conceptual donde el catálogo se convierte en obra.  

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