La Segunda Bienal, cuando muchas cosas cambiaron

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Obra de Beatriz González

Samuel Vásquez revisa la historia de la Segunda Bienal de Arte de Coltejer, medio siglo después de que tuvo lugar este hito en la plástica latinoamericana.

En la Segunda Bienal muchas cosas cambiaron. Entre la Primera y la Segunda Bienal hay un abismo de diferencia en la concepción, diseño, organización y, sobre todo, en la selección de los artistas, que es en definitiva la que determina la calidad y el sentido de un evento artístico. Los hechos más relevantes e innovadores de esta Segunda Bienal son: 

1.

Se puso en práctica, por primera vez en Latinoamérica, un ejercicio curatorial con invitación directa a cada artista eliminando las representaciones nacionales oficiales. Para la selección de los artistas participantes en la Bienal, se diseñó una combinación de Curaduría para los artistas foráneos, y Convocatoria Abierta, sin prerrequisito alguno, para los nacionales. Leonel Estrada y yo hacíamos la curaduría de los extranjeros y después de las discusiones pertinentes enviábamos una carta firmada por los dos a cada artista elegido, y la convocatoria nacional fue seleccionada por un jurado nombrado por nosotros para tal efecto: Jorge Glusberg, Germán Rubiano y Darío Ruiz.

2.

Se exigió a los artistas nacionales participar con obras inéditas.

3.

Por primera vez en Latinoamérica se realizó un montaje por afinidades poéticas y estéticas y no por países como se hacía en todas las bienales del mundo.

 4.

Se hizo un evento expositivo y discursivo a la vez con numerosos cursos, seminarios y conferencias.

5.

Se editó un catálogo con escritos de los artistas sobre su propia obra.

6.

Las obras de adquisición harían parte de un Museo de Arte Contemporáneo que planeábamos fundar.  

Leonel Estrada y Samuel Vásquez recibiendo el Museo de la Universidad de Antioquia, sede de la II Bienal. El Museo estaba sin terminar y fue acabado de acondicionar con el patrocinio de Coltejer, que instaló las redes eléctricas y pintó las paredes.
Las fotos de este artículo hacen parte del archivo de Samuel Vásquez.

Bajo total aislamiento, en una comunidad sin museos, ni colecciones públicas, ni galerías, ni revistas de arte que intercomunicaran las diversas zonas culturales de América Latina, las acciones y proyecciones que la Bienal de Medellín desató en el medio artístico colombiano, fueron tantas y de tan vasto alcance, que desbordó los optimistas presupuestos que sus organizadores nos propusimos: por su capacidad de informar, de mostrar, de poner en cuestión, de dialogar, de generar la ruptura y el cambio que operaron tanto en las costumbres visuales del público, como en las prácticas y procesos creativos de nuestros artistas.

Con un servicio de correo demasiado lento que no ofrecía la más mínima seguridad en ningún país latinoamericano, sin internet, una vez que el engranaje se echó a rodar, el cerrado aislamiento fue cediendo en forma mucho más acelerada de lo que supusimos. Comenzamos a recibir semanalmente decenas de catálogos de exposiciones de los lugares más inesperados. Nos enterábamos de quién iba a exponer en Europa o Asia el semestre siguiente. Medellín estaba siendo ubicado en el mapa artístico internacional. Todo ese material que es muy valioso, si todavía existe, debería ser trasladado al archivo de uno de nuestros museos.

La Bienal propició no sólo la especial e inédita oportunidad de acercar las obras de importantes artistas a una enorme cantidad de público (204.577 visitantes contados con registradora y certificados por mí, mañana y tarde durante 54 días, en una ciudad que no alcanzaba el millón de habitantes), sino también la ocasión excepcional que nuestros artistas tuvieron de conocer en presencia obras de creadores de otros países, cumpliendo tanto una eficaz labor de información para el público en general y de formación para los artistas jóvenes, así como intentar romper el aislamiento de las artes, artistas y teóricos del arte en América Latina.

   Registro de asistencia a la II Bienal llevado por Samuel Vásquez, día a día, mañana y tarde.

Por la memoria que generó en la ciudad y la huella que imprimió en los artistas, la Bienal es, sin discusión, el evento revolucionario y fundacional en las artes visuales contemporáneas nuestras. La programación de charlas, conferencias, mesas redondas con participación activa del público, seis cursos y seminarios gratuitos sobre arte contemporáneo, cincuenta y dos películas sobre arte y artistas contemporáneos, sumados a su capacidad relacional de obras, artistas y teóricos con el público, hicieron de la Bienal un evento a la vez expositivo y discursivo, precursor absoluto en Latinoamérica.

Sin embargo, aunque nos preocupábamos por realizar numerosos cursos y discusiones sobre el arte contemporáneo, pensábamos que el arte no depende de la teoría como un bastón para poder andar, sino que el arte con sus pies ligeros se basta a sí mismo. La teoría, la que “piensa con todo el cuerpo”, riela en el mar del arte y nos hace visible su agua, pero no alcanza la profundidad de la obra a la que se refiere. Pensábamos que la obra de arte era la que iniciaba el fuego con que se iluminaban los contenidos, que la obra misma era la materia prima esencial e imprescindible de un evento expositivo. No se trata de tragar entero, pero tampoco de rumiar. La expresión “solamente expositivo” o “simplemente expositivo” que utilizan algunos curadores actuales para referirse de manera insidiosamente peyorativa a las exposiciones de arte anteriores al auge de las obras conceptuales, olvida, de manera maliciosa o ignorante, que el artefacto o medio de enseñanza, el dispositivo de comunicación más efectivo, transparente y cierto, es la obra misma. Ni la mejor crítica instantánea e inspirada, ni el más profundo ensayo reflexivo y sabio, reemplazan la obra de arte que se constituye en un prístino significante para las derivaciones críticas, curatoriales y ensayísticas. Es la obra la que transmite la información, es ella la que trasciende el sentido oculto, lo penetra, lo comprende y lo da a conocer. Esa relación simbiótica de autor-obra-espectador es imprescindible para asegurar la vida plena de la obra de arte. Es la vida del artista el germen de la obra; es la obra la manifestación poética de una presencia informada; es el espectador quien alienta la vida de la obra con la estética de su recepción: el lugar de encuentro tanto en el amor como en el arte es un lecho de interrogantes, dudas, comunión y abrazos. En la relación directa con la obra de arte se opera una relación didáctica mucho más verdadera, más completa y más misteriosa que toda la retórica estética derivada de ella. Con su explicación, el teórico pretende quitarle misterio a la obra, y en su paroxismo cree que, si logra mutilarle el misterio, la obra gana.   

Mesas redondas en la Bienal con María Luisa Torrens, Marta Traba, Lea Lublin, Julio Le Parc y Samuel Vásquez

Aunque la Bienal se proponía como un espacio abierto de encuentros, poseía el don de la provocación, y tanto el asombro como la crítica se exacerbaban. Es indiscutible la incidencia que tuvo la Bienal en la creación de públicos diversos, en la formación de artistas a nivel nacional, en las muestras individuales de artistas latinoamericanos en Bogotá y Medellín, en la inducción al coleccionismo de arte y el estímulo al mecenazgo de las artes. 

Algunos cursos previos a la apertura de la Bienal, con cupos agotados y asistencia plena.

He aquí una somera muestra de algunos cursos previos a la apertura de la Bienal, con cupos agotados y asistencia plena:

No sobra advertir que éstos no eran temas cotidianos en Colombia y mucho menos en Medellín. A estos cursos y conferencias asistieron casi todos aquellos que después serían los artistas más reconocidos entre nosotros, y quienes serían profesores en las escuelas y facultades de artes de la ciudad.

Con la colaboración del periódico “El Colombiano”, durante los seis meses que antecedieron al evento se publicó en el suplemento dominical de ese periódico, un texto crítico y biográfico de alguno de los artistas que participarían en él, enviado desde la oficina de Coordinación General de la Bienal, para ir acercando al público de Medellín al arte contemporáneo.

En un momento en que las bienales estaban siendo duramente cuestionadas en todo el mundo, la de Medellín fue pionera, entre este tipo de eventos, en realizar curadurías con invitaciones directas, sin intervención alguna de organismos estatales ni del influyente comercio de las galerías de arte (razón por la cual fueron tan criticadas las versiones de São Paulo y Venecia de entonces), suprimiendo las representaciones oficiales y haciendo el montaje de la exposición, no sectorizada por países, sino de acuerdo con el tipo de poéticas y propuestas estéticas. Para el montaje de la exposición contratamos a Carlos Rojas quien la realizó siguiendo los diseños conceptuales que le presenté.No había en la ciudad gente con el conocimiento y el cuidado indispensables para manipular las obras que venían, cada una con características particulares que exigían ser tratadas de manera individual. Le pedí a los pintores Álvaro Marín y Óscar Jaramillo que se hicieran cargo de la recepción de los embalajes y de la extracción y manejo de las obras, porque así aseguraba atención, delicadeza y respeto. Gracias a su dedicación evitamos daños que seguramente se hubieran presentado en manos inexpertas.   

Lo que también hay que saber

Días antes de inaugurarse la Segunda Bienal, envié un texto a los artistas de Latinoamérica:

La Bienal de Medellín: un concepto nuevo de los eventos plásticos

Una Bienal que no es oficial, ni obedece a intereses comerciales.

De unos años para acá una nueva actitud caracteriza a la actividad artística y a la crítica de arte. Se ha cuestionado desde el quehacer creador hasta el significado mismo de la actividad cultural. Todo esto como reacción a lo que se denomina sociedad de consumo. Como reacción frente a ciertos mecanismos que tienden a enajenar el trabajo artístico y a convertirlo en una industria cultural, en un comercio más.

La reacción contra ciertos eventos culturales era por consiguiente de esperarse. Se denunciaban los vicios de dichos certámenes, la deformación de los valores de juicio, su comercialización, su gestión acomodaticia, etc. En última instancia, una arbitraria parcialización estética, merced a la cual el carácter y el significado de muchos eventos perdió valor y desvió sus objetivos originales.

[…] La Bienal de Medellín surgió, en primer lugar, por la vocación de conectar el arte colombiano con el proceso artístico de los demás países Latinoamericanos, y, en segundo lugar, para establecer un necesario punto de encuentro en donde pudiera verse lo que su lenguaje entraña, lo que su alcance significa frente a su propia realidad.

Porque no podemos seguir juzgando la importancia de nuestro arte por el éxito aislado de dos o tres artistas, sino que es necesario mostrar los procesos históricos que lo originan. Y hasta ahora no existía un evento que hubiese tomado para sí esta labor. No existía un evento que tratara de convertirse en esa especie de necesaria encrucijada desde un punto de partida tan amplio y desencadenante.

Porque, hay que repetirlo, la Bienal no obedece a ningún imperativo o parcialización estética, ya que su dimensión artística no viene dada por sus organizadores, sino que debe desprenderse del contenido y significado mismo de las obras, de la actitud de los artistas frente a lo que se vive y lo que se hace. De ahí el que no pueda hablarse de un evento oficial, ya que a pesar de que cuenta con el auspicio financiero de tan importante factoría textil, los directivos de la Bienal, artistas plásticos en ejercicio, tenemos absoluta autonomía y completa libertad para diseñarla, para realizarla, para elegir los artistas participantes, etc.

En este sentido ninguna entidad oficial, ni ningún gobierno tiene injerencia alguna, ya que las invitaciones se extienden directamente a cada artista, teniendo en cuenta el sentido de su obra, sin consideraciones de tipo comercial, estilístico o político. De ahí, pues, que no haya comisarios por cada país y que no haya delegaciones oficiales. De ahí que no exista una serie de acuerdos, compromisos o contratos previos, habituales en otros eventos. Porque el sendero que se quiere explorar y trasegar es la clase de significación de unas obras dentro de nuestro presente marco vivencial.

La Bienal de Medellín aspira a infundir a este tipo de eventos un verdadero carácter artístico y cultural, a lograr la verdadera repercusión que una confrontación libre debe alcanzar, a desarrollar en el público una actitud crítica indispensable para la sensible contemplación de nuestro arte, ya que es este público, con su recepción creadora, el que ejerce la labor definitiva. Porque la Bienal, desde un comienzo, ha sabido fijar a este respecto una política definida: no convertirse en un evento de élite, en una manifestación hermética, sino en un acto para el público, tratando de establecer una fecunda relación con él, sacando la obra de arte de los estrechos marcos a los cuales a veces se le ha reducido.

La Bienal es un evento cuya actividad permanente está encaminada a divulgar el arte dentro de la colectividad por medio de conferencias, cursillos para estudiantes, profesores y gente del común, invitando a conocidas figuras de la crítica nacional e internacional que exponen libremente sus puntos de vista”.

Brian Nissen

Con argumentos como estos logramos convencer a artistas radicalmente reacios a que participaran en la Bienal, como los integrantes del Salón Independiente de México. El Salón Independiente agrupaba a un grupo importante de artistas mexicanos nacidos en los años treinta y cuarenta (Cuevas, Carrillo, Escobedo, Felguérez, García Ponce, Palau, Góngora, Nissen, Rojo, Sakai, Von Gunten, entre otros), que se oponían drástica y abiertamente a las bienales y a todo evento de este tipo, no aceptando participar en ellos y haciendo una crítica dura y mordaz en los periódicos y revistas que publicaban. Habían rechazado representar a México en las bienales de Venecia y Sâo Paulo y boicotearon las representaciones mexicanas a todos los certámenes internacionales. Pero después de una larga y sensible correspondencia que crucé con ellos aceptaron participar en la Bienal de Medellín.

El propósito de hacer un compendio del arte de América en la década del sesenta, sin formato temático, estilístico o técnico (para no dejar por fuera a artistas significativos), auscultando una todavía desconocida región no mirada críticamente en su conjunto y para nada comprendida ni estudiada, suscitó que la Segunda Bienal reuniera en Medellín a un grupo de artistas de los más actuantes y actuales de aquel momento, tratando de levantar una topografía verdadera del arte latinoamericano vivo. Se necesitaba oído alerta, mirada atenta, intuición de alta sensibilidad y, sobre todo, una percepción desmarcada y desprejuiciada para rastrear, descubrir y aprehender una realidad nueva, compleja, llena de particularidades salvajes y cultas a la vez. ¿Cómo separar el grano de la paja sin atentar contra la rica convivencia ecológica del arte en Latinoamérica? Ese era el desafío que se nos presentaba. 

Ya establecidos, aceptados y difundidos los cromagnones del arte moderno latinoamericano, Santa María, Torres-García, Reverón, Lam, Tamayo y Matta se concentró la atención en las generaciones posteriores, artistas que realizaban su obra a la intemperie, rodeados de silencio, desinformación, ignorancia, incomunicación y malentendidos. Aunque algunos de ellos ya eran considerados “maestros” en sus países, eran realmente jóvenes: Lygia Clark y Negret (50 años), Soto y Cruz-Diez (48), Millares (45), Le Parc (43), Bonevardi (42), Seguí (37), Equipo Crónica (31).

Se mostraron obras de artistas como Marcelo Bonevardi, Édgar Negret, Sérgio de Camargo, Eduardo Ramírez, Carlos Rojas, Tomie Ohtake, Robert Motherwell, Manolo Millares o Fernando de Szyszlo.

Manolo Millares, pintor aformalista quien, con Antoni Tápies y Antonio Saura, conforma la Segunda Vanguardia del arte español. Este aformalismo no es una investigación formal ni estilística, sino una aventura del espíritu que padece la realidad y entonces grita. Y este grito, manifestación sincera de dolor, no busca ejercer una pedagogía que a veces termina en demagogia, sino que grita como constatación de un sentimiento franco ante el instante presente. ¿Por qué grita? Grita contra la indiferencia, contra la “inmovilidad de las conciencias”. Millares es la punta moderna de la tradición Clásica española en ese “dolor sentido” ante la realidad que han manifestado Quevedo, Cervantes y Goya. Y ese dolor sentido combate la norma instituida de la armonía, del canon, de la proporción. Desde Van Gogh, Munch y Ensor, el Expresionismo es una exacerbación de la conciencia, y esta conciencia exaltada muchas veces olvida las formas y las formalidades. El Expresionismo fue una resistencia moral contra una realidad criminal normalizada, y nada más lógico que en la España criminal de Franco aparecieran artistas como Tápies, Saura y Millares. El Expresionismo en su grado intenso de Aformalismo no es un nihilismo más, sino que constituye una rebelión contra la institucionalización de la representación y de la forma, resaltando el “quién”, sujeto ético de la obra, sobre el “qué”, objeto estético. El Aformalismo es un Expresionismo de raíz sagrada, heredero de las orgías dionisíacas, que conspira contra el orden instituido, formalizado y codificado, diferente a la simple protesta por un descontento con una cotidianidad aburrida. El primero destruye porque aspira a crear, y el segundo quiere modificar algunas circunstancias porque desea acomodarse mejor. Debemos estar atentos porque el segundo imita con habilidad los gestos del primero.   

Se incluyeron obras de la Nueva Figuración como las de Ernesto Deira, Antonio Seguí, Jorge Páez Vilaró y Brian Nissen.

Nissen hacía una pintura donde sus neo-figuras anfibias deambulaban con humor y desenfado por un espacio ambiguo. “El artista no sólo debe convivir cómodamente con la ambigüedad; también debe cultivarla. Es el atributo especial de la percepción que permite el enlace inesperado de elementos dispares, lo cual puede generar ideas, efectos y prácticas nuevas y originales”, dice Nissen.

  Jorge Páez Vilaró.

Se presentaban procesos de producción  artística que constituían una auténtica novedad entre nosotros como eran los espacios ambientales de Margot Fanjul que frente al tradicional cubo blanco de las artes plásticas oponía el cubo negro, activando sensiblemente el espacio interior con oscuridad total y una única pequeña fuente de luz, haciendo que los desnudos pies del espectador sintieran el piso blando de tierra, y Ione Saldanha con su espacio de bambúes plenos de color en donde lo ancestral se apareaba con lo contemporáneo naturalmente, antropológicamente, brasileramente.

Obras ópticas y cinéticas como las de Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez, nunca antes presentadas en Colombia, y que en las imágenes de los libros que se conocían de ellas, perdían toda su actividad temporal y su esencia visual, evidenciando que sólo existe en ellas un tiempo y un espacio presentes para su percepción y que, sin exigir preparación ni conocimientos previos, se puede establecer una relación entre obra y ojo humano en estado natural, porque la obra posee los mecanismos necesarios para ser afrontada directamente: el momento del espectador es la historia de la obra.  

                 Carlos Cruz-Diez.

Por falta de una atención más aguzada, nadie recuerda hoy los proyectos conceptuales presentados en la Segunda Bienal, como el “Periódico de Aparición Espontánea” de Marta Minujin, hecho de su propia mano con marcadores de múltiples colores, con textos, dibujos y viñetas dentro de una estética cercana al hipismo pop, o los absurdos y graciosos telegramas con instrucciones para ir construyendo la obra de Luis H. Díaz paso a paso durante varios días, o los experimentos biológicos de Luis Fernando Benedit, o una obra tecnológica como la de Les Levine, primera experiencia de ese género vista en Colombia. 

Constituían una absoluta primicia en nuestro medio las investigaciones sobre la visión de Gyorgy Kepes, las obras de participación de Lygia Clark, Antonio Seguí, Julio Le Parc, Lea Lublin.

Participaron artistas Pop como el Equipo Crónica conformado por Rafael Solbes y Manuel Valdés, quienes renunciaron a la expresión individual de cada uno para encontrarse en imágenes “objetivas” donde lo que interesa es el argumento, el tema tratado a través de una pintura esquemática: lo fundamental aquí es la crónica de la realidad que, aunque hace evidente su mirada crítica, no involucra el oficio expresivamente, manteniendo una neutralidad gestual y formal. Para ello adoptan las soluciones figurativas del cómic: dibujo nítido, formas en alto contraste, luz y sombra sin tonos medios, pintura plana sin fundidos ni degradaciones, lo que los acerca técnicamente al pop estadounidense. 

Equipo Crónica.

Alex Katz fue el último artista invitado, porque apenas descubrí una imagen de una obra suya que me interesó y le mostré a Leonel en Art in America de enero de 1970.

 Alex Katz.

Estos artistas extranjeros mostraban sus obras al lado de artistas colombianos jovencísimos como Luis Caballero (26 años), Bernardo Salcedo (30), Beatriz González (31), Santiago Cárdenas (32), Carlos Rojas y Fanny Sanín (36). 

En todos estos años no se ha destacado con la potencia e interés que merece, el hecho más determinante e influyente en la evolución del arte colombiano que propició la Bienal en aquel momento: en la segunda versión de 1970 se exigió a los artistas colombianos participar con obras inéditas, lo que incidió de manera decisiva en el proceso de las prácticas artísticas de los artistas jóvenes.

 Bernardo Salcedo.

Bernardo Salcedo pasó de sus ensamblajes en cajas blancas como las expuestas en la Primera Bienal, a su “Hectárea”, primera instalación conceptual hecha en Colombia, “puesta ahí… porque sí” (como dice él en el catálogo de la Bienal) en el mismo espacio del espectador.

Beatriz González.

Beatriz González pasó de sus pinturas de saturados colores planos y formas sintéticas, a los muebles, enviando el primero de los realizados por ella, una cama, a la Segunda Bienal, señalando que hay unos contenidos estéticos en lo popular nuestro que, sin llegar a ser kitcsh, pueden nutrir procesos de producción dentro del arte contemporáneo sin la obligación de someterlos a moldes importados o impuestos.  

Carlos Rojas.

Carlos Rojas, quien declaró entonces que “La Bienal es lo mejor que le ha pasado a Medellín desde la Colonia”, hizo especialmente para esa Bienal su primera escultura en la que involucraba el espacio como elemento plástico, y aunque con ella podría considerarse el pionero del Minimalismo en Colombia, no operaba como el Minimalismo que desactiva toda estética adoptando formas neutras y cambiando la composición y el tema por el sistema para evitar la expresividad de la obra, sino que él estaba más interesado en los cánones y las proporciones heredados de la historia de las Artes, es decir, no se interesaba en la Belleza como expresión metafísica producto de la sensibilidad y la filosofía, sino en la belleza física como resultado de un acto de la inteligencia para establecer la armonía en el orden y el equilibrio de las formas.

Santiago Cárdenas.

Santiago Cárdenas viró de su pintura neo-Pop de humanas situaciones cotidianas heredada de su maestro Alex Katz a otra más diseñada, espacial, realista y objetual, suprimiendo en adelante la figura humana; en fin, la pintura sígnica y callada de Manuel Hernández se inicia con las germinales obras enviadas a la Bienal.

En entrevista dada a Camilo Calderón, Manuel Hernández dice: 

“Hay que señalar que, a nivel de modificación del proceso artístico latinoamericano, la Bienal de Medellín significó el mayor rompimiento en cuanto a las costumbres del medio, porque allí los artistas del país entramos a compartir la pintura latinoamericana, algo que hasta ese momento no se había presentado. Fue una confrontación real y vigorosa, y con un sentido crítico tremendo. En ese momento cayeron todos los parámetros de cimentación que tenía el arte colombiano. Fue el mayor punto de renovación que se haya producido en el país: todos los valores establecidos se modificaron entonces”. 

(Manuel Hernández, Signo y Abstracción– entrevista de Camilo Calderón, 1988).

 Manuel Hernández.
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