Negret o la ‘imaquinación’

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Negret-11

Se conmemoran los 100 años del nacimiento de Édgar Negret. Un recuento de sus “trajes metálicos”; su vida en New York, también del tiempo que vivió en Francia y España, y del por qué decidió regresar a Colombia.

Desde los años cincuenta del siglo pasado se activó un movimiento plástico que aceleró de manera notable el proceso del arte contemporáneo entre nosotros. Alejandro Obregón inició la pintura moderna en Colombia acogiendo como su temática esencial la geografía, la flora y la fauna de este país, mientras que Édgar Negret, entonces residente en New York, con sus “Magic Machines” (que debieron haberse traducido como “Máquinas Mágicas”) y sus “Kachinas”, cantando la estética y la magia de la máquina, fundaba la escultura contemporánea en Colombia y en Latinoamérica, aspecto que no ha sido todavía estudiado, valorado y difundido en justa medida.

Su no participación en los Salones Nacionales y exposiciones realizados en Bogotá durante sus años de New York, provocó que los comentaristas de la época no reseñasen la evolución de su obra durante esos años fundacionales, y no la ubicaran adecuadamente dentro del proceso del arte colombiano. Y los historiadores recientes que homologan la Historia del Arte desempolvando periódicos, al no encontrarla allí reseñada, tampoco le dan el sitio que le corresponde por su anterioridad, su poética, su pertenencia, su significación y su influencia.

Aparato mágico 1 y 2 y Kachina.

Su periodo de New York tan importante para la evolución de su arte, cuando adoptó el aluminio como soporte fundamental para sus obras, separándose de los materiales tradicionales usados hasta entonces en la escultura como la madera, la piedra, el bronce, el hierro, que usaban las técnicas de la talla, el modelado, el vaciado, la fundición, la fragua, la soldadura, mientras él creaba su obra cortando, doblando, curvando y amarrando con tuercas y tornillos, en un juego creativo bello y maravilloso.

Imágenes de alta complejidad formal y constructiva donde la imaginación loca era sostenida con tuercas y tornillos con una exactitud de ingeniero y el detalle de un orfebre. Su período de New York fundamental para el arte latinoamericano cuando, -junto con sus más cercanos amigos Barnet Newmann, Louise Nevelson, Ellsworth Kelly, Jack Youngermann-, realizaban su obra por fuera de los parámetros que el avasallante movimiento del Expresionismo Abstracto de Pollock y de de Kooning imponía en ese momento, y que acaparaba toda la atención y despliegue de la prensa, de los dealers, críticos, funcionarios culturales y galerías.

A pesar de ello, Negret nunca se sintió tentado por adoptar para su obra los ismos de moda, y más bien se colocó del lado de una resistencia artística emparedada entre el Expresionismo Abstracto y el Pop Art en el primer momento, y entre el Expresionismo Abstracto y el Minimalismo un poco después. Resistencia artística que siguió practicando durante todo su ejercicio escultórico, y que es distintivo indiscutible del mejor arte colombiano y del mejor arte de Latinoamérica.

Sin embargo, a pesar de esa “marginalidad”, en las distintas exposiciones que hizo en New York siempre recibió críticas favorables hacia su obra. Críticas que tampoco han sido tenidas en cuentas por nuestros viejos y nuevos historiadores.

Edificio, 1968; Puente, 1964, y Cabo Kennedy, 1965.

Los años sesenta son los años más fructíferos para Negret y su obra. En esa década realiza las fuertes e imaginativas series de Navegantes, Puentes, Edificios, Cabos Kennedy, Máscaras; muestra su obra en Geometrics and Hard-Edge del Museo de Arte Moderno de New York; en la 2 y 3 Exposition Internationale de Sculpture Contemporaine del Museo Rodin de Paris; en Sculpture from Twenty Nations del Museo Guggenheim de New York; es uno de los primeros latinoamericanos invitados a la Documenta de Kassel; realiza exposiciones individuales en los museos de Amsterdam, Edimburgo, Londres, Caracas y Río de Janeiro y su obra la adquieren para su colección los museos de Arte Moderno de New York, Guggenheim, Edimburgo, Stedelijk de Amsterdam y Nelson Rockefeller.

Además de ganarse el primer premio en dos salones nacionales y ser declarado fuera de concurso en otro, obtiene los premios de escultura de la Bienal de Venecia y de la Bienal de Sâo Paulo.

El escultor Ramírez-Villamizar decía en una entrevista al periódico El Tiempo (13 de octubre de 2002): “Cuando conocí a Negret, estaba enriquecido por esos dos años de experiencia con Oteiza, y todos esos conocimientos me los transmitió a mí, a su vez enriquecidos y elaborados por él. Ese encuentro fue importantísimo para mí y siempre lo consideré una de las cosas más maravillosas que me han pasado en la vida. Es el artista más original y más importante que ha existido en toda la historia del arte colombiano”.

Por su parte, el escultor vasco Jorge de Oteiza, uno de los más imaginativos teóricos del arte, ha dicho que “Negret es el más importante de los escultores en Latinoamérica y uno de los más grandes de la escultura contemporánea”.

Y críticos de afuera también han hablado. Juan Acha dice: “Sin lugar a dudas, Negret ha gestado una de las obras más importantes del arte Latinoamericano y de las más actuales y bellas de la escultura mundial”. Damián Bayón: “Edgar Negret es uno de los principales escultores de este tiempo. Que se trate de uno de los nuestros, no puede dejar de llenarnos de legítimo orgullo”. Y Marta Traba: “Es, no solamente el mejor escultor de Colombia, sino el mejor de Latinoamérica y una de las grandes figuras de la escultura mundial”.

Pero parece que ninguno de estos y muchos otros conceptos de especialistas autorizados en todo el mundo como Guy Bret, Dore Ashton, John Canaday, Eduard Trier, Stuart Preston, Raquel Tibol, alcanzan a importarle a “nuestra” dirigencia cultural y a “nuestros” curadores. Los museos de Bogotá, Medellín y Cali, que se ufanan de celebrar mediocres “glorias” municipales, han desdeñado los cien años de su nacimiento (un 11 de octubre de 1920) con fresca e impasible impunidad.

Los aportes de Negret a la escultura son múltiples y notables. Son destacables los que hace a nivel temático, conceptual, material, técnico, constructivo, ético y poético.

Cuando -en los años cincuenta- Negret encuentra su voz, su palabra y su tono, va de la magia ancestral a la ciencia moderna, de los fetiches indígenas a las máquinas contemporáneas, de sus “kachinas” a sus “navegantes”. Y -años después- regresa de lo científico y tecnológico a lo ancestral, asumiendo lo mítico americano. Es cuando hace sus “deidades”, sus “quipus”, sus “templos solares”. Los materiales que ha elegido le confieren una fuerte unidad estilística, a pesar de enfrentar asuntos tan disímiles conceptual, temática y formalmente.

Varios críticos y ensayistas han dicho que Negret resalta con su obra la producción industrial. Que sus esculturas evocan el producto en serie. Me parece que estas apreciaciones, hechas con la más buena voluntad, no son exactas. No es el producto de consumo de la era industrial lo que refiere Negret, es la máquina que nos permite viajar, navegar, ir al espacio extraterrestre. La máquina que nos permite volar.

El producto industrial es, casi siempre, cerrado, de consumo inmediato, desechable. La máquina en cambio se puede desarmar en sus elementos constitutivos, reemplazar las piezas dañadas, arreglar, volver a armar y la máquina sigue funcionando con eficacia. Por ello la utilización de tuercas y tornillos ha sido consustancial a la máquina. Es lo que hacemos cuando restauramos una escultura de Negret: aflojamos tuercas y tornillos, separamos sus partes, resanamos, pintamos, volvemos a armar y la poesía de la escultura-máquina sigue funcionando con plena eficacia. Pienso que esto no había sucedido antes en la escultura.

Si Tinguely, desde la otra orilla, señala con sus esculturas lo absurdo del productivismo y del utilitarismo de la máquina en la vida moderna, Negret, desde acá, afina y canta la estética de la máquina como una “nueva naturalidad” del mundo contemporáneo. Y es que la máquina ha generado unas formas en donde su función genera una estética coherente con su eficiencia. Así se da la belleza, naturalmente, como resultado de la búsqueda de una funcionalidad específica, no como presupuesto. Y son interdependientes de manera simbiótica, función, forma, eficiencia y belleza. Por todo esto su estética es transparente.

Las de Negret y Tinguely son las más importantes obras que expresan la segunda era de la máquina. No refieren un tiempo histórico ni ficcionado, no hacen crónica ni cuentan una anécdota ni ilustran una circunstancia, pero participan y señalan una época que ha producido una inconfundible estética propia: la era de la máquina. Si una época no logra crear un tipo de imaginación propia, será incomprensible.

Negret crea máquinas. Y las crea con la misma materia de las máquinas: metal, tuercas, tornillos… y las pinta con colores saturados y planos como se pinta un barco, un automóvil, un helicóptero: rojo, negro, blanco, azul, amarillo. No las pinta, como piensan algunos críticos, para ocultar el material. Si quisiera ocultarlo suprimiría las tuercas y los tornillos que lo delatan constantemente. La pintura es parte integrante de la función y estética de la máquina: protege el metal y lo embellece, y le confiere una temperatura precisa a cada escultura. Esta consubstancialidad que se da entre la escultura de Negret y la máquina no se había dado antes sino en el teatro donde el actor está hecho de la misma materia que su modelo: el personaje. Esto arrastra un riesgo inminente de naturalismo que Negret ha sabido salvar sabiamente: sus motivaciones son esenciales.

Son máquinas, pero no se con-funden, no se funden-con la realidad: se mantienen en la virtualidad, en el estadio del arte. No remedan la máquina, la evocan.

La escultura del pasado hizo del cuerpo humano su objeto primordial y su prolongación contemporánea se da en la prolongación del cuerpo: la máquina. Cuando el hombre quiso prolongar el caminar inventó la rueda, que en nada se parece a las piernas. Cierto comportamiento orgánico de algunas esculturas ha hecho decir que la obra de Negret representa manifiestamente la naturaleza.

Como prolongación del cuerpo humano y de sus deseos, la máquina siempre ha tenido comportamiento orgánico. Máquina que no tenga comportamiento orgánico no es máquina, es mueble. De ahí que sean comunes, por ejemplo, las relaciones que hace la gente entre el avión y el pájaro. Es que el deseo de volar encuentra una motivación en el pájaro y una objetivación en el avión. Por esto mismo los indígenas norteamericanos llamaban al tren “el caballo de hierro que fuma”.

Los que han vislumbrado una evocación de la naturaleza en estas esculturas han descubierto, sin buscarlo, un principio estético fundamental en la obra negretiana: cuando el tema es una máquina, el autor la lleva cuidadosamente a realizar una andadura hacia la naturaleza y se detiene en la mitad, justo en el momento en que la obra todavía es máquina pero, además, ya participa del comportamiento y espíritu de la naturaleza, creando una polisemia visual que le otorga ambigüedad y extrañeza. Y cuando parte de un modelo de la naturaleza va hacia la máquina, parando en la mitad del sendero, y así obtiene esas ricas polisemias, máquina/naturaleza, naturaleza/máquina.

Pero Negret no es un artista formal en sentido estricto. En su obra la forma está compelida a converger en la imagen. A él lo que le interesa es la imagen. La imagen que es la niñez del mito. “Negret mitifica la máquina, mecaniza el mito”, ha dicho Gaspar Bruno. Y el resultado es belleza. Una belleza transparente que no tiene necesidad de traducción, que no requiere de promotores ni de impulsadores. Porque la belleza también enseña: desde un ámbito distinto al de la razón, la rabia o el deseo, pero con similar eficacia que estos.

¿No es una obligación de quienes detentan el poder económico, político y cultural haber adquirido desde hace mucho tiempo una serie suficiente y coherente de esculturas de Negret para que la gente del común pueda conocerlas, sentirlas, estudiarlas y, de paso, haberle dado así el reconocimiento y la compañía que tanta falta le hicieron? ¿No es una obligación insoslayable de quienes detentan el poder económico, político y cultural no permitir que su enseñanza ejemplar se diluya?

Pero su lección no ha sido sólo poética. Ha sido, sobre todo, humana, ética. La ética no es un tratado, no es una técnica. La ética se hace evidente en la acción, en el obrar, en el hacer. “Ya no es sólo búsqueda estética, sino, también, encuentro ético. Sólo el gran arte es ético. Surge desde su origen como una necesidad expresiva. Y su fuente -la fuente de la que se nutre- no es lo exterior sino lo entrañable. No lo extranjero sino lo íntimo. Surge del ser y se afirma creando su propio terreno y fundando su propia verdad”, dijo Antonio Montaña.

Sus raíces, profundas y vivas, no proyectan sombras. Y como un ser verdaderamente ético, el hombre y el escultor caminaron abrazados por el mismo sendero. Por ello el refinamiento, la alegría, la ausencia de nostalgia, son las mismas en obra y hombre. La belleza de la obra es la misma del alma del hombre. Y la belleza no es albergue para los cobardes ni para los mediocres. Entonces, sin reato alguno, amamos la belleza porque “la reconocemos como lo que verdaderamente es, no la diosa anémica de las academias sino la amiga, la amante, la compañera de nuestros días”: Albert Camus.

Negret ya cantó su canto.
Su voz es poderosa y su canción poesía.
No ha habido canto como éste que acrisole hondura y alegría en una misma voz.
En la fuente de su canto no abrevará la muerte.
Es este mismo brujo quien ha celebrado el sol para nosotros, y nos ha donado su luz que
ilumina esta alba que no amanece, nuestro ya largo eclipse.
¿Qué arco iris es este negro arco iris que se levanta? (1)
Ya creó sus trajes metálicos y el viento se dejó vestir, contento.
Ya soñó para nosotros y nos dejó metales preciosos que no estaban antes en el mundo.
Ya nos regaló su magistral lección de independencia, elegancia y generosidad.
Hace unos años concluyó su obra, su obra que “necesitaría cien años más para decir lo que
necesita decir”.
“Unos decían que era un loco. Otros decían que era un genio. Y yo era un escultor”. (2)
El silencio de sus manos me aturde.

1. Atahualpa.
2. Negret.

Fragmentos de una conversación de Édgar Negret y Samuel Vásquez

En el mundo del arte lo natural es el milagro. El primer milagro que te sucede es que un general del ejército colombiano le diga a su pequeño hijo que va a ser un artista y que lo va a apoyar. A ti te han sucedido tantos que podrías ser el ejemplo que lo comprueba. El segundo milagro te tumba del caballo: la aparición de Oteiza en Popayán.

Yo salía de la academia lleno de reglas que no iban a servir mucho, pero que también me quitaban un complejo; ese complejo que quedó en muchos artistas de no saber dibujar; aunque fuera una cosa mecánica y clásica, pero me quitó el complejo. Entonces yo me había pasado dibujando el cuerpo humano que me dio un enfoque distinto de lo abstracto, porque yo entré a través del cuerpo humano a descubrirlo. Yo nunca entendí ni el triángulo ni nada de la geometría. Porque aquí casi todos los escultores han sido antes arquitectos.

Oteiza y Negret en Palacé, 1945.

Y llega Oteiza. Ese milagro que me abre todas las puertas. Que es una maravilla.

Yo le decía a él hace poco que “fue una cosa como del otro mundo que tú llegaras, y eso lo agradezco a todos mis dioses. Pero más les agradezco que te hubieras ido”. Porque habría sido tremendo si él hubiese continuado al lado con esa presencia apabullante de hombre imaginativo, profundo, abierto a todo, es decir, habría sido peligrosísimo porque en el fondo lo dominaba a uno y le hacía hacer lo que él quería. De modo que cuando se fue, yo quedé libre, pero con el gran empujón. Empujón que yo he seguido contando y reconociendo, actitud que a muchos sorprende porque los latinoamericanos que sintieron un empujón similar al mío no lo reconocen.

Yo pienso que en estas grandes exposiciones a que he asistido, para mí los verdaderos premios son otra cosa: en la Bienal de Venecia, el premio fue conocer a Tamayo con quien tuve una gran amistad y admiración, y el otro, el premio que recibí, ese se me ha olvidado. En Sao Paulo fue conocer a Barnet Newman, con quien nos hicimos amiguísimos. De pronto despertaba en gentes mayores que yo una cosa como de complicidad graciosa. Lo vi primero en una conferencia que dio, interesantísima, que me impresionó. Nos presentaron y nació una relación juguetona porque era de un gran humor.

Y a partir de allí siempre fue a mis exposiciones. En la última en Bonino me dijo: “Ese rojo, ¿dónde lo has conseguido? Qué maravilla. Es que es pintura en el espacio. Ese rojo flota”.

En aquella Bienal, Newman ganó un premio. En ese tiempo los premios eran una medalla de oro y cuatro medallas de plata. Ah… y una que le dieron a Tinguely con quien éramos muy amigos en París donde nos invitaba a comer carne asada. Y estaba hecho una fiera porque a él le dieron una medalla dizque por “pesquisa”. Piensa eso. Le colocaron la medalla y él se la quitó, la soltó al suelo, se fue y tomó avión esa misma noche para París, furioso. Se había presentado con obras estupendas, pero son esas cosas increíbles que pasan en la Bienal. Yo vi cómo se manipula toda esa cosa espantosa.

En la Documenta de Kassel yo conozco de verdad a Chillida, estupendo tipo. Primero, es un gran escultor, y luego, gusta mucho su cosa de bronce pesado para espacios abiertos, para jardines. Pero su obra tiene, como dicen los mexicanos, “lo merito principal” que tiene el arte y que es lo que va a quedar. Yo en cambio necesito el recogimiento para mi obra. Yo quisiera pequeñas capillas. Eso sería lo ideal. O el hogar, en sitios muy especiales: es que ellas nacieron en un hogar.

En la Documenta estábamos los cuatro escultores a la entrada y, excepto con Nevelson, nos conocimos todos allí. Cesar estaba a la entrada con sus dedos en una muy interesante exposición. Luego había un salón muy grande de Nevelson con unas cosas en la pared, maravillosas. Y luego venía yo con un grupo grande de obras. Y después venía Chillida con unas obras bellísimas, unas cosas de pared. Allí nos hicimos amigos. Pues sí, en cada una de esas exposiciones me ha pasado algo que recuerdo más, mucho más, que los premios que me han dado.

Louise Nevelson y Negret en Documente 4, 1968.

Tú, en lugar de ir a París, como todos los artistas latinoamericanos, sales a Nueva York.

Yo creo que soy el primer artista colombiano que sale a Nueva York y no a París. Yo paso 49 y 50 en Nueva York. Es un momento muy interesante porque Nueva York empezaba a moverse. Yo llego a trabajar en el Clay Club Sculpture Center y allí ya iban Lipton, Lipold, Sidney Gordon, un poco de gente que después llegó a ser muy interesante… Rossak… estaba Noguchi, que vivía detrás de este centro, y todos exhibíamos en una pequeña salita que tenían en la parte del Village. Fue maravilloso para mí: el contacto con otros escultores, el trabajo con nuevos materiales, un mundo distinto, y los museos para mí eran fascinantes porque por primera vez yo veía originales.

Allí en el Clay Club estaba Louise Nevelson. Bellísima estaba en ese momento Louise. Ella había tenido un desastre, porque, había expuesto en Alemania con un dealer que la llevó, y el dealer, que era su amante, murió cuando regresaba. Ella se quedó un poco desamparada y la directora del Clay Club, Miss Dee, una mujer terrible que la detestaba, vivía encantada de que la gran Nevelson estuviera trabajando para ella. Louise trabajaba para estar con gentes porque decía que no resistía la soledad

Tu interés por la escultura europea (Brancussi, Moore, Arp) te mantiene apartado de las corrientes de moda.

Sí… posiblemente.

Pero entonces conoces a Calder. ¿Qué te da Calder?

En Calder me doy cuenta de lo abierto que podría yo hacer. Estaba en la que entonces se llamaba Bucholz Gallery porque era de él y de Kurt Valentin, quien después lo atropelló, le cambió el nombre, y se volvió esa gran galería de Nueva York, pues fueron los primeros que trajeron a Marino Marini y a muchos artistas de Europa que nadie conocía acá. Llegué a esa galería, que era una galería muy bella de la 57, se abrió la puerta y estaban estas latas de colores colgando. Me tiraban al suelo todas las ideas que yo tenía de lo que era la escultura.

Pero al suelo. Porque la escultura que era una cosa quieta, sentada en una base, que uno le daba la vuelta… pues ya no era, era una cosa colgada que con su movimiento exhibía toda su gracia, y uno quieto, parado, viéndola. Ya me interesaba el espacio dentro de la forma a través de Oteiza y de Henry Moore, pero estas láminas colgadas y de colores eran otra cosa.

Y que además se movieran… yo vi estas obras y me fui muy preocupado, me parecieron rarísimas, y volví al otro día a pesar de Kurt Valentin, que era un hombre espantoso, porque cuando él veía que uno no era cliente que iba a comprar, daba vueltas y vueltas alrededor de uno hasta que lo desesperaba y uno se iba. Como a la tercera vez estaba sola la galería, yo abrí, y esta cosa empezó a moverse toda.

En ese momento descubrí la selva. ¡Era la selva! Eran las lianas, toda esa cosa salvaje y maravillosa de color, eran las plantas, era la naturaleza.
¡Me fascinó! Yo seguí con mis temas, la Anunciación, el Rostro de Cristo, todo eso con lo que hago mi exposición en Nueva York que obtiene buenas críticas, pero en el fondo me quedó esta cosa del metal de colores colgando.

Una forma para alcanzar a ser rito tiene que repetirse. El rito se funda en la repetición. Todo rito tiene una liturgia que se repite. Y en Gaudí descubres entonces la repetición plástica.

Claro. La repetición era lo que daba la ritualidad. Y en Gaudí la forma era repetida de la manera más increíble porque además giraba. Eso para mí fue la revelación. Y encima… la variedad… y los colores…
He descubierto que yo almaceno cosas que después aparecen. Que a veces me gusta una cosa y no la uso inmediatamente, pero la guardo allá en ese lado derecho del cerebro.

Aparece después, pero para que aparezca hay que producir la necesidad, necesidad que surge cuando yo llego a Nueva York. Pensar que todo este nacimiento del uso del aluminio me lo produce el reglamento de seguridad contra incendios de Nueva York que es de lo más estricto que hay.

Gaudí.

Como yo pensaba poner un equipo de fundición y el edificio era un poco viejo me cayó el departamento de bomberos y me dijo que tenía que forrar todo el estudio en material no inflamable. Entonces surgió la necesidad de acudir al aluminio. Yo venía con miles de proyectos en hierro porque pasé el último año en Saint Germain en Laye, y allí no se podía hacer nada porque no se conseguía en París la facilidad del artesano mallorquino. Entonces me pasé un año entero trabajando en bocetos en cartón, y sólo después en Nueva York descubriría que todas las posibilidades que proyectaba en cartón me las daría el aluminio que yo desconocía entonces. Y fue así como una necesidad exterior a la obra, la seguridad contra incendios, me obligó a encontrar la solución para la realización de mis proyectos de cartón en aluminio, hasta hoy.

Negret, director del Departamento de Escultura de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes. (foto: Germán Téllez) 1963.

A pesar de las oportunidades que se te abren en Nueva York, donde expones y obtienes buena crítica, tú regresas a Colombia.

Yo ya me quería venir. Me había encontrado en esos días a Tito de Zubiría que dirigía la Universidad de los Andes. Tito me dijo: “No, no, no. Vente. Te ponemos un taller gigantesco sólo de escultura”. A mí se me había olvidado cómo era la gente acá de mentirosa y de pajuda. Entonces me interesó eso y por otro lado era una forma de establecerme en Colombia; ya quería volver. Quería volver a pesar de que vivía muy contento en Nueva York. ¡Diez años! Era mi ciudad. Había pasado los mejores años de mi vida allí, tenía cantidades de amigos y vivía contento y exhibía y me tomaban muy en cuenta. Recuerdo, por ejemplo, una exposición que se hizo, fabulosa, en New Haven, en Yale University.

Fue la primera exposición que se hizo en unas galerías que pusieron ellos. Bueno, allí estaba, de Albers para abajo, todo el mundo abstracto y yo era el único latinoamericano. Era dentro del mundo este que empezaba después de la catástrofe, para nosotros, de la pintura de acción, que nos arrinconó: exponía allí gente que surgía entonces: Barnett Newman, Kelly, Max Bill, interesantísimo el grupo. Entonces yo estaba muy contento en Nueva York, pero me hacía falta esto. Yo presentía todo lo que iba a aceptar y a gozar y a sufrir, pero era América, y me vine.

Para mí hay algunos hechos fundamentales que determinan el campo de evolución de tu obra y que conducen felizmente al encuentro de tu lenguaje, de tu estilo. La primera es que la enseñanza de las artes plásticas siempre se ha orientado al tratamiento de la imagen, al contrario del diseño y de la arquitectura que hacen énfasis en la forma. Tus estudios en artes plásticas determinaron, consciente o inconscientemente, que hayas hecho siempre escultura de imagen y no formal y geométrica en sentido estricto. En tu escultura forma y geometría están compelidas a converger en la imagen.

Sí. Eso y mi gran interés en la cosa literaria me puso en otro camino. Porque fue el momento más intenso de lecturas y de interés por otras artes. Y desde luego, como dices, la cosa humana, la cosa física del modelo, la cosa literaria, me empujaron hacia otros problemas completamente distintos a los que los otros artistas estaban haciendo. Este es un punto de partida muy importante para mí. Después llega Oteiza y, como tiene poco tiempo, apenas me empuja, me abre ventanas, y se va. Otro punto importantísimo para mí. Y ese empujón me impulsa por mucho tiempo.

Luego viene Nueva York y allí me encuentro con nuevos materiales, pero sigo con las mismas preocupaciones de siempre: Popayán, la infancia, la casa, la iglesia, la esquina. Aún mi casa en Nueva York se parecía a las de Popayán.

Eclipse, 1962, y Luna, 1985.

La visión cósmica tuya sin duda determina tu obra. Es decir, no tomas el círculo solamente como forma geométrica, sino que además es un Eclipse o una Luna. Esta capacidad tuya de trabajar con la forma y la geometría para crear un ente más totalizador y ontológico, es lo que te ha permitido caminar con tanta naturalidad con un pie en lo apolíneo y otro en lo dionisíaco, y esto enriquece no sólo a tu obra sino a nosotros, espectadores de ella, que somos su verdadera memoria.

No podía renunciar a ninguna de esas dos cosas. Me atraían mucho la forma y el control, pero tenía que volar con toda la imaginación de ser humano que tenía. Siempre me han interesado ambas cosas. Ahora estoy en un momento en el que estoy tan apretando la expresión, tan suprimiéndola, que se está saliendo por otro lado: por lo simbólico.

Es que la ventaja de la imagen sobre la geometría escueta, es igual a la ventaja de la luna sobre un círculo dibujado con un compás… El segundo hecho fundamental es que hayas elegido para tus esculturas los materiales industriales que te proporciona la era de la máquina (metales, tuercas, tornillos, pintura) que le han conferido a tu obra una unidad estilística tan fuerte que ha sometido unívocamente a temas tan diferentes como soles, lunas y montañas tomados de una realidad natural, edificios, puentes y navegantes tomados de una realidad cultural, o kachinas, quipus, y deidades tomados de una realidad mágica o religiosa, todo ello amalgamado en el crisol de la estética de la máquina como una nueva naturalidad de nuestro mundo contemporáneo. Y a pesar de enfrentar temáticas tan diferentes, estos materiales que has elegido les dan una unidad estilística precisa e inspirada.

Yo creo que eso se debe a esta insistencia y a este familiarizarme con el material y este volverse como una extensión de la mano. Yo le tengo terror a los cambios. Yo creo que la etapa primera es de escogencia, de abolir cosas. Hay muchos atractivos y hay muchas posibilidades, pero lo que se escoja hay que profundizar en ello. No quedarse en la superficie saltando de un lado al otro. No. Este material se volvió tan dúctil que he podido hablar de todo. Ahora que estoy hablando de cosas tan antiguas y tan delicadas y tan espirituales, ya el material me obedece. En realidad, llegó a obedecerme totalmente, hasta convertirse en un lenguaje para decir todo lo que quiero.

Navegante, 1968; Cabo Kennedy, 1964, y Navegante.

El tercer hecho fundamental sucede cuando la curva deja de ser sólo una curva sobre un plano y compromete toda la lámina arqueándola. Aparece rotundo el volumen, la forma del espacio exterior y del espacio interior donde suceden cosas, las luces y las sombras, y sugiere esa especie de línea ideal de la belleza de que hablara Hogarth, que es la espiral inscrita en un cono, siempre variable y siempre unitaria, y que según decías aprendiste en Gaudí.

Eso era más obvio en toda mi pasada obra, en toda la cosa gestual. Había algo muy interesante para mí en la poesía inconclusa, y es que podía seguir… Ahora no. Ahora la cierro. Es que ganó tanto esta cosa simbólica, esta cosa de misterio, que la prefiero cerrada pero llena de sugerencias. Es este equilibrio que se me impone siempre, cuando cierro por un lado se abre por otro. Hay unas palabras de Oteiza en esa presentación en el catálogo de mi exposición en Caracas en donde habla de que “expresión es toda realidad”.

Yo necesito recogimiento para mi obra. Yo quisiera pequeñas capillas. Eso sería lo ideal. O el hogar, en sitios muy especiales: es que ellas nacieron en un hogar.

Cuando llegué a París, Andrés Holguín, quien estaba de Agregado Cultural me preguntó: “¿Qué quieres conocer aquí?”, “A Brancussi antes de que se nos muera. Quiero conocer a ese ser maravilloso que ha hecho esa obra que yo acabo de descubrir”.

Entonces el llamó y era facilísimo, porque él trabajaba muy poco ya. Entonces dijo que el miércoles a las diez de la mañana, y nos fuimos con Ramírez Villamizar. Donde vivía era un rincón de artistas: Max Ernst vivía por allí. Bueno, a Ernst nunca lo vimos, pero allí estaba el nombre en su puerta. Al frente de Brancussi vivía Tinguely. Allí estaban los Pollack, que eran los dueños de la Perydot Gallery, y un hermano, Regis, que era escultor.

Nos encontramos allí con un grupo de gente y entramos. Eso era una maravilla. Tenía un gran sentido del humor un poco aniñado. Tenía unos ochenta años o algo así. Bello, cuadrado así, de puro campesino rumano, blanco el pelo, una barba, una figura maravillosa, unos ojos azules risueños. Todo lo tenía cubierto con telas. Cuando entramos lo primero que hizo, después de saludarnos, fue arrancar la tela que cubría al Recién Nacido, esta bola de bronce pulidísima con un planito solamente, y esta cosa giraba así, lentísima, reflejando toda la forma del estudio que tenía una gran cantidad de tragaluces.

Era una cosa mágica. Uno se quedaba con la boca abierta, y él, feliz, sonreía mirando a cada uno para ver cómo había reaccionado. De golpe esos gallos inmensos, maravillosos, que subían hasta allá, tres o cuatro metros de altura, en madera, en yeso, en bronce, que después, es eso lo que a mí me ha parecido natural. El estudio era una belleza. Parece que lo tienen en el Museo de Arte Moderno de París. Él lo regaló.

A partir de ese momento, entré muchas veces a su estudio que era una maravilla. Estaba haciendo la última obra que él hizo que era La Tortuga. La trabajaba y la trabajaba. Era tan consistente todo aquello, que siempre pedí a mis dioses que me permitieran asumir actitudes así.

Después yo paso cinco años entre Francia y España y mi vida en Mallorca y Barcelona que es tan importante. Me establezco en Madrid otra vez y trabajo un año con Oteiza en su casa, que fue importantísimo y que fue el contacto con un grupo de pintores como los Saura y toda esa gente con quienes hicimos allí una de las primeras exposiciones abstractas novedosas que se llamó Tendencias. Yo venía de París y habíamos hecho allí una exposición muy interesante, “Divergence”, a la entrada del teatro Babylone, que fue también un escándalo y que después se convirtió en un Salón Nacional. En esos momentos presentaban allí, el primer Ionesco que se ponía, La Cantante Calva, y era un escándalo espantoso. A mí me rompieron uno de los Simétricos en una de las peloteras de discusiones que se armaban a la entrada. Entonces yo llegué a Madrid con la idea de hacer algo similar. Éramos siete y por primera vez escribía José Ayllón quien hacía la presentación de la muestra y después se convertiría en el teórico del grupo “El Paso”. Era un momento muy especial de España porque estaba cerrada completamente a todo. Mi exposición en el Museo de Arte Contemporáneo fue un poquito escandalosa.

Negret en España con Carlos Saura, Antonio Saura, José Ayllón y Jorge de Oteiza.

Yo buscaba una solución a la repetición de formas. Participé en la “Realité Nouvelle”, y recuerdo que tuve un altercado con aquellas gentes, porque yo mandé el “Vaso con Flor”.

Era un salón totalmente abstracto. Les dije: “Yo quiero que me pongan el título”, y me respondieron que no, que no se podía poner títulos. Yo les dije “pero si es un vaso con una flor”. Me respondieron “No. Es una exposición abstracta. Si la exhibe sin título”. Cogí la pieza y me fui. No la presenté. Entonces llegaba ese momento de lo abstracto que se venía encima. Tenía gran interés por la forma, pero me hacía falta el tema.

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