Obregón, la trampa del ángel

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El artista, poeta y dramaturgo Samuel Vásquez comparte sus memorias de la Cátedra Obregón, que dictó para el Museo de Arte Moderno de Barranquilla y el Banco de la República dentro de la programación con la que ambas entidades conmemoran los 100 años del artista de la modernidad plástica en Colombia.

En este incierto 2020 se celebra el centenario de los dos artistas que introdujeron la modernidad plástica en Colombia: Alejandro Obregón en la pintura y Édgar Negret en la escultura. Aunque, como todo en Colombia, la modernidad nos llegó tarde, casi en tiempos de la posmodernidad.
Alrededor de 1920 brota una alfaguara maravillosa de talento artístico en Latinoamérica. Nace un grupo de artistas plásticos, escritores y músicos geniales.
Por esa década nacen, además de Obregón y Negret, Juan Rulfo, Clarice Lispector, Olga Orozco, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Blanca Varela, Ida Vitale, Héctor Rojas Herazo, Álvaro Mutis, Gonzalo Rojas, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Aimé Césaire, Derek Walcott, Lygia Clark, Gonzalo Fonseca, Jesús Soto, Marisol Escobar, Juan Antonio Roda, Eduardo Ramírez, para mencionar solo algunos escritores y artistas plásticos. Y a esta generación pertenece un grupo de singulares músicos y cantantes como Benny Moré, Enrique Jorrín, Bebo Valdés, Miguelito Valdés, Vicentico Valdés, Orlando Guerra “Cascarita”, Elena Burke, Omara Portuondo, Graciela Grillo, Rolando La Serie, Celia Cruz, Roberto Goyeneche, Tito Rodríguez, Tito Puente, Tite Curet Alonso, Antonio Carlos Jobim, Matilde Díaz, Nelson Pinedo.
Desde antes sabemos que el milagro no encuentra explicación ni en las estrellas: por eso es milagroso. Y, como dice Clarice Lispector, la explicación del misterio es la prolongación del misterio.

1. El arte es un hecho. La estética, una idea.

La estética acude cuando la percepción se agota. Sin embargo, siempre se da una relación imbricada entre la estética participada y el nuevo hecho artístico que introduce un estado de crisis, un conflicto, poniendo en entredicho la estética aceptada y establecida. La obra de arte nueva cuestiona los modelos existentes y se niega a disolverse en la masa, manteniéndose como la única utopía invencible a través del tiempo.
La obra de arte rompe la cadena congruente de preguntas que una sociedad quiere, que una cultura espera, que una comunidad acepta para no ser perturbada. Rompe con la estructura cósmica de lo establecido e introduce un pedazo de caos que nos mueve y nos conmueve. Rompe el universo de sentido compartido e instalado, y genera un sentido- otro.
La obra de arte no es una proclama, no es una declaración de principios, no es un manifiesto, no es siquiera una afirmación. La obra de arte es un documento contra el olvido, es una rebelión contra la mediocridad. Es un testimonio de haber estado aquí, como el que dejó Van Eyck en la pared del cuarto de los esposos Arnolfini.
Ella es realidad agregada a lo dado real, no apenas un comentario sobre el mundo.
El arte es un acto de amor que lleva implícita “la belleza, promesa de felicidad” como dice Stendhal, y como acto de amor exige una relación personal: sólo lo entregamos a unos cuantos elegidos. Es totalmente falaz el “amor a la humanidad” y el “amor al pueblo” que dicen profesar líderes religiosos y políticos. Asimismo, el “amor al arte” es una falacia.
El cambio de la diversidad cultural por la globalización es el cambio de la selva multidiversa por el desierto homogéneo. Ahora, se trata de soslayar la universalidad del arte que era manifestación de la trascendencia de su identidad y su particularidad. Particularidad e identidad que alcanzan una resonancia que trasciende momentos y distancias.
Esa universalidad no era producto de una difusión eficientemente diseñada, programada y proyectada. Esa universalidad resultaba cuando la visión de la obra de arte era tan hondamente humana que concernía e implicaba a diferentes tipos de ser humano.
La globalización es una imposición de los centros de poder a través de la economía y los medios de comunicación. No posee trascendencia espiritual, de allí que lo primero que combate son las diferencias culturales (y las religiones en tanto componente de esas culturas).
Los fundamentalistas étnicos son una forzosa respuesta a la globalización impuesta por el imperio económico y comunicacional.
El objeto provoca la aventura del ojo y su cómplice la mano. El ojo es la puerta primigenia del deseo.
El pintor transgrede lo real para provocar la mirada: la línea rompe el cerco de la forma, la mancha destruye las apariencias, el ojo multiplica los puntos de visión, la paleta cambia el color local para construir una armonía colorística, el pincel borra las texturas del objeto y crea nuevos acabados exclusivamente pictóricos, el espacio es demolido y reestructurado, los volúmenes son rotos para que aparezca el vacío, y al final lo que importa es poesía, atmósfera, ritmo.
La “verdad” de la pintura no es comparable. No depende de su fidelidad de copiar lo real dado, de su capacidad de representar lo visto, sino de su aptitud de revelación del ver, de la mirada.
La mirada se impone a la vista, el ojo al objeto, el hombre a la cosa. Más que la verdad de lo visible, la pintura es la verdad de la mirada.
La pintura se mueve entre el sueño y la artesanía. Entre el grito y la forma. Entre el placer y el trabajo. Entre la aventura y el estilo.
La pintura opera como una ventana: es obstáculo y posibilidad, cerrazón y apertura.
La imagen encarna. La realidad siempre será más extensa que el arte, pero el arte busca, no la extensión de la realidad, sino la intensidad de un pedazo de ella, que expresada a través de un sentido poético de las formas, da cuenta aún de lo que no nombra. La realidad no se agota en las formas elegidas, ya sean éstas racionales o irracionales, simbólicas o gestuales. Lo que nos ofrece el arte es una realidad insaciable capaz de recibir infinitas miradas.
La imagen es la respuesta a un deseo, o es la pregunta a ese mismo deseo. La originalidad no consiste en manifestar nuestra personalidad, sino en realizar nuestra libertad. Toda libertad es original.

2. Fragmentos: ¿por qué y cómo se hizo pintor?

“Me hago pintor por contradecir, por rebelión, por ansia de libertad. Reconozco muy bien las tendencias de dónde vengo: veo a mi padre y las influencias que tengo de él, el atavismo, lo siento, lo palpo. Él era un hombre rígido, fuerte y honesto a morir; es el único ser ciento por ciento honesto que conozco. Me hizo a los 18 años una pregunta que todavía hoy me hago:
¿Qué vas a hacer, Alejandro?’. ‘Voy a pintar’, dije, y eso cayó mal, como una racha de frío. Ahora, cuando voy de un tema a otro, vuelve aquella pregunta crucial: ‘¿Qué voy a hacer?’. ¡Qué bueno es tener preguntas, lo mantienen a uno vivo!
Tenía 18 años, era un tipo lleno de tendencias, de ansiedades, de tensiones, de mil cosas, todas útiles, pero para la pintura. Me fui al Catatumbo, donde se abrían las petroleras, a manejar camiones de 20 toneladas a cargar tuberías… Abismos de cuatro kilómetros, llenos de magia y misterio, los motilones… ¡Carajo eso pone a pintar a cualquiera!
Cuando regresé del Catatumbo, ya tenía como en mármol la pregunta de mi padre: ‘¿Te gustó el petróleo?’. ‘No’. ‘¿Qué vas a hacer?’. ‘Voy a estudiar pintura’. ‘Hablamos mañana’, contestó.
Al otro día fuimos ambos a la fábrica y nos encerramos todo el día en su despacho. ¡Ni siquiera almorzamos! Qué sí, que no… ‘¿De dónde te sale pintar si nunca has pintado?’. Y yo le decía: ‘No sé, señor, yo no sé… pero quiero pintar’. Él me mostraba la fábrica y me decía: ‘Todo esto es para ti. Se ha hecho para eso, para que seas gerente’. Y las lanzaderas sonando al fondo chas-chas, mientras yo decía ‘No’”.
“Me lleva arrastrando a Boston. ‘Mi hijo quiere estudiar pintura’, le dice al director de la academia en Boston, y el tipo me mete en una sala enorme, con el Discóbolo de Mirón, a copiarlo, a copiar esa vaina.
Yo tenía todavía callos en las manos, del camión con los tubos del Catatumbo. Con un carboncillo hago un garabato y se lo muestro al director, y él le dice a mi padre: ‘Lo siento, pero su hijo no tiene talento para esto’. Salimos a caminar con mi padre, y él se mete la mano al bolsillo y me entrega un tarugo de billetes: ‘Toma’, me dice, ‘yo tengo negocios en Barranquilla, tú verás qué haces’. Algo muy extraño y muy grande, algo que apenas podría traducir en pintura. Me puso contra la espada y la pared. Al día siguiente se fue.
Me inscribí en el sótano del Museo de Boston con miss Lebrecht. Ella dictaba sus clases para niños de 6, 7, 8, 10 años máximo, y yo tenía 20. El bobo de la clase. Recuerdo lo que decía: ‘Ahora niños y mister Obregón’. Dos meses duré allí, hasta que me harté de pintar acuarelitas. Y un día me encuentro de nuevo con el director de la academia, me reconoce y me pregunta si aún quiero estudiar pintura. Me entrega lápiz y papel y me mete en una clase. Ahí comenzó todo el lío”.
“Salí de París por una cuestión de espacio vital, por no encontrar un taller adecuado, y me trasladé al sur de Francia, a un pueblecito llamado Alba la Romaine, en Ardechs. Un día quise hacerle un homenaje al gallo francés. Cuando lo hube acabado se lo mostré a mi vecina, una campesina llamada madame Vincent. Se quedó callada, mirándolo, y después me dijo: ‘Monsieur Obregón, tal vez en su país los gallos son así, pero en Francia le aseguro que no”. Fue entonces cuando comencé a preguntarme qué hacía yo allí pintando gallos. De eso surgiría mi serie de los cóndores, un animal que me quedaba más cerca, el símbolo de mi país, de los Andes”.
“Un día fuimos a la Escuela de Bellas Artes en Bogotá un grupo de seis pintores, entre los que se encontraban Grau, Ramírez Villamizar y Gómez Jaramillo, con una carta de protesta contra la situación profundamente académica en la que vivía la facultad y para la que habíamos recogido 150 firmas. Tras leerla, el rector nos preguntó quién de nosotros era el más joven. Resulté ser yo, y así me vi nombrado director de la escuela. Allí empezó todo aquel entusiasmo; realicé un cambio total del sistema, eliminando a los viejos profesores, cosa de la que no me sentiría hoy capaz. Se creó una situación muy dinámica, la escuela no cerraba nunca, y todo el mundo iba a trabajar”.
“Comencé a meterme en vainas pues boté a todo el mundo… teníamos furia… y había que zafarse de la academia, porque todo era muy académico: la cátedra de Historia del Arte, por ejemplo, que dictaba el maestro Rafael Maya, él salió y yo nombré a Eduardo Zalamea, que tenía 17 años, esa era la magnitud de lo que pasaba… No cerrábamos ni sábados ni domingos… todo el tiempo abierto… estábamos locos, pintábamos, hablábamos, trabajábamos todo el tiempo…”.
Los anteriores fragmentos fueron publicados por Fausto Panesso. Los paisajes del Catatumbo ponen a pintar a cualquiera, en Revista Diners, Ed. 234 de septiembre 1989.
Ese año, Obregón organiza dos exposiciones: el Salón de los 26, en el que se reúne por primera vez la generación de artistas emergentes: Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo Wiedemann, Enrique Grau, Hernando Tejada. La otra se llamó: Salón de los Seis, que incluía cinco alumnos de la Escuela y un exalumno.

3. Vaivén escénico y artístico

Son los artistas chinos, a partir del siglo V, quienes introducen el paisaje como elemento pictórico, por influencia del budismo y su concepción de la naturaleza.
En Europa es Jan van Eyck uno de los primeros en introducir el paisaje en sus pinturas. En La Virgen del Canciller Rollin el paisaje aparece atrás, a través de una ventana. Pero no alcanzó categoría de género pictórico hasta el siglo XVII en Holanda, donde se desarrolló una importante escuela paisajística, representada por artistas como Jacob van Ruysdael.
En el Romanticismo el foco de los artistas se centrará en el paisaje y la Naturaleza. El individualismo propio de la época hace que artistas como William Turner pinten conforme a los dictados de su imaginación, fuera del yugo que esconde el encargo. Realizan un trabajo de campo: hacen bocetos, apuntes, acuarelas, que después utilizan como referencia en su estudio.
El cubo escénico renacentista es roto por Turner que demuele sus paredes, instalando la obra abierta en el lienzo, y la mayoría de las veces con la línea de horizonte lavada por las manchas de la acuarela o el óleo, en sus paisajes tardíos.
El Impresionismo cambia la luz artificial de sus estudios, por el reflejo del sol sobre el Sena, o la luz rebotada de los bulevares de Paris. Claude Monet, atraído por los cambios de la luz atmosférica, lleva su caballete al exterior donde, a través de un color enlucido y una pincelada corta, se concentra en agarrar un momento fugaz e irrepetible que está en el aire.

4. Crisol del arte moderno colombiano

Por lo reciente de nuestras artes y ante la carencia de ancestros pictóricos legítimos y significativos, varios historiadores nuestros han recurrido a la Expedición Botánica y a la Comisión Corográfica para ostentarlos como acontecimientos fundantes de nuestras artes plásticas y visuales.
La Expedición Botánica, aventura maravillosa, trajo al primerísimo plano un pequeño pedazo de la naturaleza exuberante y salvaje de esta geografía -una hoja, una flor-, y así pudimos adquirir un sentimiento de territorialidad propia, de identidad nacional, gracias a un atento y cuidadoso trabajo documental. Este trabajo científico buscaba la objetividad plena, evitando a toda costa que interviniera cualquier tipo de interpretación, castrando cualquier sensación emocional o estilística. Esta neutralidad científica les otorga honestidad, pero les niega mirada, voz propia. La fidelidad imparcial desplaza a la inspiración y a la imaginación de manera perentoria y tajante. Aquí no hay transformación, composición, sabor, ni atmósfera, ingredientes fundamentales en el crisol del arte. Es que hay una diferencia esencial entre una flor de Francisco Javier Matis y una flor de Juan Antonio Roda.

Situación análoga sucede con la Comisión Corográfica en donde la descripción costumbrista exhaustiva les confiere exactitud, pero ahuyenta forzosamente la visión poética.

Aunque abundan en Colombia glorias municipales de paisajistas que no trascienden el primer peaje, hay un puñado de artistas que han pintado paisajes que son fundamentales para el arte colombiano y debieran serlo para el arte de América Latina: Andrés de Santa María, Carlos Correa, Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda. Andrés de Santa María (1860 – 1945) es treinta años anterior a Armando Reverón pero los historiados colombianos no han logrado darle el sitio que le corresponde en América Latina por sus altas calidades pictóricas, su lenguaje moderno y su momento precursor.

Carlos Correa (1912 – 1985) ha soportado, en una injusta sombra, el enorme cartel concedido a su compañera de generación y aventura plástica, Débora Arango, y es poseedor de las pocas acuarelas realizadas entre nosotros con expresividad y estilo propio, y presenta el paisaje como un concepto de orden humano. A partir de las Ventanas de Suba” que envió a la Bienal de Medellín de 1970, Juan Antonio Roda (1921- 2003), asume por primera vez una temática colombiana y su pintura acoge, naturalmente, un sentido del que carecía su anterior temática europea. Alejandro Obregón (1920 – 1992), introdujo la pintura colombiana en la modernidad comprendiendo que es la poesía la que tiene capacidad de establecer una cartografía espiritual y estética de un lugar. Obregón instaura una poesía lírica en la pintura colombiana.

Tanto los pintores de la Sabana como los acuarelistas antioqueños asumieron el paisaje como una postal dulce y nostálgica: un adorno más para acicalar algún rincón de la casa. Era aquel un paisajismo superficial en donde se asumía la geografía, no como el lugar de cargas y fuerzas cosmológicas en cuanto factor de creación estética y paraje primigenio de una cultura, sino como una postal decorativa, atentando contra el secreto fundamental de la realidad misma que pretendían ilustrar. El paisaje no es un sitio turístico ni un tema simpático para captar con paso breve unas impresiones espontáneas que se nos entregan, fáciles, a la primera sonrisa del ojo. No. Quizás por ello la rapidez de la acuarela con que los antioqueños procuraban penetrar e interpretar esa realidad, no era la adecuada. El paisaje es el sitio que establece una relación existencial con el ser humano, y que evidencia al ser espiritual y estético que lo pintó. En cambio, el paisajismo antioqueño y el sabanero eran añoranzas despreocupadas y ausentes de responsabilidades, en donde no había el más mínimo indicio de misterio frente a la Naturaleza.
Como nos enseña Oteiza, “Hay idas y regresos en el paisaje. Y son incesantes estos viajes en el proceso formativo de un tipo de hombre, de una cultura. Así va el artista imaginando el sitio entre sus manos y efectúa sus descubrimientos y construye esa morada eterna: el ser estético. El primer ingreso del hombre en el paisaje es una intuición producida por el miedo y la necesidad. Se basa la ida en la contemplación sensible del rostro de las cosas, en acecho de lo profundo, de su secreta realidad. Descubrir un paisaje es asegurar las operaciones fundamentales de una cultura, pero no es fácil ingresar creadoramente en él. Es preciso necesitarlo existencialmente y estar en posesión de un valor y de una voluntad creadora originales”. (Jorge de Oteiza, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, 1952.
El paisaje de la infancia es nuestra primera oportunidad de construir una visión de mundo. Ese paisaje de la infancia, que nunca se deformará en postal, se asume como un arquetipo con el que soñamos, y con el que evaluamos los paisajes adultos, nuestros entornos posteriores. Dice Vernant en Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua, que “la no madurez vive en estado de pais, en las faldas de su madre, como niño grande”. La relación entre país y niño es íntima, y llega a constituir una indestructible sinonimia espiritual. País y paisaje son construcciones vivenciales, no políticas, y, como sabemos, vida y política, geografía natural y geografía política, casi siempre son opuestas. El paisaje requiere, más que punto de vista y que punto de fuga, una inmersión entrañable. Tener punto de vista es distanciarse para enfocar el tema, para encuadrar “adecuadamente” el documento. Tener “punto de visión” es alejarse, es tacharse a sí mismo, no participar. Por el contrario, el paisaje reclama una inmersión. Demanda que el hombre renuncie a considerarse su dueño, y que reconozca al árbol como su hermano. Poseer la Naturaleza, hacerse propietario de ella para domeñarla, casi siempre ha resultado un brutal proceso de destrucción vital, ecológico y visual.

5.- Alejandro Obregón, tres periodos de su obra

En una mirada general a la obra de Alejandro Obregón se distinguen tres periodos principales.
El primero es un periodo seudo-cubista (1953 a 1957), donde la geometrización de la forma prima sobre el color, y donde la pincelada “funcional” controla la gestualidad en bien de una nítida construcción composicional. El espacio es interior y las formas geometrizadas de mesas, utensilios, objetos, animales y figuras se someten a un sutil cubo escénico. Es este un periodo pre-poético donde más que un experimento de laboratorio (como dicen algunos), en la tela de Obregón se libra una batalla entre la cultura europea que ha recibido en su estadía en Francia, representada en ese momento de la modernidad por el cubismo que exhibe ostentoso sus bodegones fragmentados y que influencia a muchos pintores latinoamericanos desde Rivera hasta Pettoruti, y la cultura latinoamericana con su realidad salvaje innombrada.
La primera batalla a favor de Latinoamérica en la pintura de Obregón, se logra rompiendo la pared del fondo del cubo escénico y dejando ver el mar Caribe en su “Bodegón frente al mar” de 1957, donde una vigorosa mancha azul se apodera de la parte posterior de la escena, y culmina en 1959 con su “Bodegón marino”, donde el mar azul ha inundado la estancia pictórica y el paisaje toma posesión de la tela convirtiéndola en un espacio abierto.
En adelante la estructura de la mesa cubista, de perspectiva invertida, es reemplazada por el horizonte del mar, y la geometría de los objetos es disuelta por las manchas y el gesto expresivo de la pincelada.
La temática local ha llevado de la mano suavemente a la expresión, y el color y la pincelada han llenado de sentido la pintura de Obregón, dando paso a su periodo poético, el más significativo e importante.

El segundo es su periodo poético, cuando define sus temas, sus materiales, sus herramientas, su tratamiento, y alcanza potestad y domino sobre ellos, lo que lo hace diestro en los medios adecuados a su expresión. Este conocimiento exhaustivo de los medios materiales y técnicos, despliega ante él un vasto campo de libertad gestual, formal y colorística.
En esta época Obregón sale afuera y el espacio se abre, el cubo escénico es demolido y las construcciones, mesas, vitrinas y escaparates estáticos no tienen cabida ya. Su visión de la naturaleza demuele aquellas construcciones geométricas de interiores y acepta la apetencia de movimiento y gestualidad del pincel y el color. Ahora todo sucede afuera y el cóndor, la barracuda, la mojarra y el pájaro son en esencia movimiento. Ahora el espacio abierto es sugerido apenas por una línea de horizonte, donde la composición está dada por el gesto fuerte de las pinceladas del primer plano que estallan el dibujo de manera definitiva.

En este segundo periodo el pintor ha encontrado su voz y la ha hecho suya, y se vuelve consubstancial lo que canta y cómo lo canta, y ya son propias su gestualidad y su forma, su tema y su color. Ahora la diferenciación entre figura y fondo se da por el contraste entre la furia y ardor de las pinceladas expresionistas de la figura, con un calmado fondo más o menos uniforme, más o menos neutro. Y estas pinceladas expresivas actúan como el ritmo en la música del Caribe: son un brioso campo de batalla donde nadie sale herido.
Afortunadamente este furor expresivo de Obregón encuentra una oposición en el lento secado del óleo, que morigera el afán muchas veces ofuscado del pintor. Y de ese diálogo de opuestos movimientos temporales, emerge la sabiduría temperada del tratamiento. La impaciencia de Obregón concierta un encuentro con la calma aplacada del óleo, y de allí surge la rica amalgama de su expresión pictórica en esa época.

Paisaje para un cóndor, 1957.

Y así, en una epifanía, aparece su estilo. Pero no como reiteración de un tema o un color, ni como la decisión de adoptar unas únicas maneras de resolver las formas y establecer la composición. No. Aquí aparece el estilo como ese combate sincero entre lo real objetivo y la visión del pintor, de donde debe salir victoriosa una síntesis poética. En esta relación dialéctica es preferible que el artista se imponga sobre lo real objetivo, a que el modelo se imponga sobre el pintor. Si el artista fracasa ante la realidad que busca poetizar, la realidad permanece intacta. Si el artista se impone poéticamente sobre lo real objetivo transformándolo, la poesía gana y eso real inédito pasa a ser parte de la realidad humana. El poder de revelación del arte toma pedazos inéditos de realidad en bruto, y los añade, transformados poéticamente, a la realidad cultural.
Obregón emprende la tarea, postergada por demasiado tiempo en Colombia, de nombrar una realidad inédita que nos envuelve y nos instiga.
Él no narra su entorno, como lo hizo Pedro Nel Gómez, sino que lo nombra poéticamente, que es la manera como se hace visible y sentible una realidad nueva, como se funda un lugar. Es el génesis poético: se nombra y es. La trampa es el color, la carnada es el pincel. El ángel queda entrampado: la realidad queda encantada en la tela.
Obregón tiene el talento necesario para comprender que es la poesía la que tiene la capacidad de establecer una cartografía espiritual y estética de un lugar. “Lo que permanece lo fundan los poetas”, dice Hölderlin. Él hace a través del arte lo que la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica hicieron a través de la ciencia: hacer visible y reconocible un país, y a través de un imaginario propio instaurar un sentido de pertenencia. Hacer que una realidad corriente y evidente se haga poesía sin caer en lo ilustrativo, pintoresco o alegórico, no es una tarea fácil: hay que saber llegar a lo esencial y saber plasmarlo. Esta capacidad de dar trascendencia a un entorno cotidiano e insignificante para la mirada distraída del peatón, hermana la pintura de Obregón con la mejor música de Lucho Bermúdez y la novela de García Márquez: nombran el mismo lugar. Diferente de la narración épica de Pedro Nel, Obregón instaura una poesía lírica en la pintura colombiana. Y su poder y su motor son su formidable fervor.

Su temática es lo que tiene enfrente: paisaje, mar, mangle, aves, alcatraz, barracuda, mojarra, montaña, andes, volcán, cóndor, toro, toro-cóndor, flora… pero este paisaje no es un espacio representado ni perspectivista, sino que es un espacio abierto, un campo de fuerzas que convoca a la posibilidad y provoca a la expresión. Este es un paisaje que afirma y confirma un lugar, una vida, una pertenencia, una cultura, a la vez que rompe con los cánones y paradigmas del paisaje dulzarrón y pastoril de los paisajistas de la sabana y los acuarelistas antioqueños.
Aunque Hals y Goya ya son modernos, quizás la ruptura más evidente dentro de la pintura representativa la introdujeron Turner, Daumier, Manet, Monet, Van Gogh, Ensor. Con ellos la pintura se hace más pintura y menos representación. La pintura se mira a sí misma, muestra su gestualidad, hace evidente su materia. La motivación, tanto como el tema, es el hecho de pintar.
El talento del artista está concentrado en el quehacer pictórico, más que en lo que representa. La pintura que era un medio, ahora es un fin. Lo que se quería abandonar era el relato a través de la ficción o de la ilustración, y su hedonismo exacerbado en el parecido alcanzado y el deleite liviano del ojo.
Lo que se busca es pictualizar el mundo. “El mundo está hecho para terminar en un libro”, dice Mallarmé. Y nos pregunta René Char, “La realidad sin la energía dislocante de la poesía ¿qué es?”. El tema relatado hubo de desaparecer para que apareciera otro tema: el tema pictórico, en el que el yo del pintor se pone por encima del modelo mismo.
No se representa al modelo, se presenta a sí mismo a través del tema.
La tradición de la pintura es subyugada al placer de pintar.
El pintor ya no pinta apenas lo que ve, sino lo que sabe del oficio mismo.
El sabor se vuelve más importante que su capacidad alimenticia.

Fuga y muerte del alcatraz, 1962.

Al combatir el “parecido” y el relato, a través de la exacerbación de la materia del pigmento y del gesto pictórico, se llegó a extremos de privilegiar la caligrafía pictórica por encima de la sintaxis poética.
Es notable que cuando Obregón introduce alguna figura humana, esquemática en demasía, su obra se lastima de manera grave. Y más notable aún es que cuando el tema es político siempre introduce la figura humana, y esta vez la figura si funciona con solidaridad y concierto con los demás elementos de la obra. Pareciera que la indignación y la rabia consciente le sirvieran de crisol para amalgamar con sapiencia la figura humana que lucha o que sufre.
Como nos dice Roberto Matta, “después de haber hecho plantas y animales maravillosos, la materia –que es narcisa-, necesitaba inventar a alguien que la aplaudiera y creó ese pequeño milagro de la bioquímica que es la especie humana. Necesitaba un testimonio de sus milagros y creó un animal que es testigo y que goza de la divinidad de la materia de la bioquímica a través de la función del cerebro que está hecho para que sea consciente de todo esto, y manifieste esa conciencia”.
La pintura al óleo de Obregón es una honda manifestación de esa conciencia y de ese aplauso asombrado.
Este segundo periodo empieza en 1958 y termina en 1966 cuando adopta la técnica del acrílico.

Hay un periodo intermedio, de transición entre su periodo poético y su periodo manierista, que va de 1966 a 1968, donde Obregón adopta el acrílico, pero le da un tratamiento con mezclas de color y veladuras similar al que aprendió en el óleo y, aunque el acrílico no le concede la profundidad aglutinante del óleo, sus obras conservan un calado suficiente para no encallar. Las obras de este periodo conservan una técnica todavía expresiva y un color donde se cocinan mixturas en aleaciones de rico cromatismo. Pero pronto se acomoda a las velocidades del acrílico, sumándole a su furiosa vitalidad e impaciencia la prisa ansiosa del acrílico, y su pintura parece desbocarse.
El tercero es su periodo manierista en el que el color se arrebata y descontrola destruyendo ritmos y atmósferas, la pincelada magistral de aquella mano poderosa renuncia a la incertidumbre de su libertad, para transformarse en un presunto alfabeto cuya grafía resbala hasta un tic que se repite sin concierto y sin alma, y cuyas refulgentes fosforescencias más parecen fuegos artificiales que un verdadero jardín que anuncie selvas. Su suelta y ágil gestualidad que viene de la habilidad de la mano y no de una necesidad interior de su espíritu, no alcanza a percibir que los colores han quedado crudos, sin la sabia cocción de aquel gran cocinero de sus óleos.
Cuando hay temblor, cuando es impreciso en sus formas, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, su pintura es viva. Cuando su pintura está en proceso, cuando está sin resolverse completamente, cuando no ha logrado establecerse ni estabilizarse, es cuando más palpita y existe. Pero cuando abandona el azar, cuando fija unas formas y establece una pincelada exacta y un color nítido, cuando asume que ha adquirido una caligrafía definida, tan precisa que conviene repetir y distinguir, creyendo que esas maneras superficiales son una huella digital que le otorga identidad, entonces se olvida de la poesía y su obra empieza a decaer de manera lamentable.
Es el poema el que nombra y da vigencia, no la caligrafía, no la buena letra. Esa enorme vitalidad que animó su pintura de finales del cincuenta y principios del sesenta, es la misma que lo lleva a descuidar su obra al abrazar el acrílico como su exclusiva técnica pictórica. La comodidad que le proporciona el acrílico lo mece hasta adormecerlo. La seguridad que le regala un contrato de adquisición de todo lo que hace, sea lo que sea, lo amaña irremediablemente.
Pero son una injusticia con su talento y con su poesía, las repetidas exposiciones que se hacen con sus obras de acrílico, con el único interés de sacar provecho económico de ellas. Por eso, hoy los jóvenes no conocen sus magníficas pinturas al óleo, su obra más significativa, lo que no les permite hacer un juicio crítico cabal e íntegro.
Y él, que no era ningún tonto, ya había advertido con anticipación: “Cada día me resulta más difícil pintar… como un embudo, se va apretando la cosa. Me tiene sin cuidado que mi nombre o que mi pintura pasen… hay que estar en contra de las modas fáciles… las únicas modas que valen son las que vienen cada quinientos años y no es un problema de inmortalidad… Yo lo único que he hecho por el arte colombiano es pintar. Pintar todos los días… Lo demás es paja… aquí está todo por hacer…”. (Los Intocables, Fausto Panesso).

6. El acrílico de Obregón

Carlos Rojas y yo desayunábamos en el Hotel Nutibara, con unos planos sobre la mesa definiendo el diseño del montaje de la Bienal de Arte de Medellín, y, de pronto, Obregón se acercó a nuestra mesa para desayunar con nosotros.
Estaba entusiasmado en exceso por su reciente experiencia en Quemada, al lado de Marlon Brando. Decía que la pintura era cosa del pasado, que el cine era la pintura actual que medía miles de metros. Y que, además, tenía movimiento y hablaba. Carlos y yo reíamos de buena gana ante la supuesta “cortada de coleta” del (con Botero), más famoso pintor de Colombia en ese momento. Me pidió que lo acompañara a la oficina de la presidencia de Coltejer, para hablar con Rodrigo Uribe Echavarría, porque necesitaba conseguir financiación para su próxima película. Le advertí de mi impedimento en ese momento: estábamos trabajando en esos planos. Meses después envió a la Bienal una enorme pintura hecha sobre cuatro puertas de madera, y siguió pintando por más de veinte años.
Obregón siempre fue así. De un vitalismo torrencial. Sus frases no dudaban: eran sentenciosas, aforísticas.
Unos años antes había sentenciado que el óleo era obsoleto, una técnica del pasado, que la técnica del siglo XX era el acrílico. Esta sentencia se la creyó y la practicó hasta el final, lastimando su obra considerablemente. El óleo le imponía un tiempo lento, más sosegado en la ejecución, que lo obligaba a ser más meditado, más contenido, más reflexivo. Sobre todo, mejor cocinada la materia, más significativa su expresión y más hondo su cantar.
Su vitalismo torrencial, era maravilloso para su vida, pero lo arrastraba a pintar demasiado rápido con el acrílico que, por su secado casi instantáneo, le permitía velocidades tales que atentaban contra la profundidad expresiva de su pintura.
Para hacer comercialmente competitivo al acrílico las casas productoras ofrecían una gama casi infinita de matices, valores y tonos, que con el óleo se tenían que obtener por mezcla del pintor mismo en la paleta, lo que hacía que los colores de las pinturas al óleo fuesen más cocinados, más personales más primos.
Por todo esto, es indudable que su periodo más rico y expresivo es el comprendido entre 1958 y 1966, antes de adoptar el acrílico.

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