Obregón y los cuatro elementos

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Cuando se conmemoran 100 años del natalicio del artista Alejandro Obregón, la ciudad pudo ver una muestra que revisa su obra en la Galería Duque Arango, el curador Camilo Chico Triana comparte un recorrido por la obra de este creador.

Camilo Chico Triana

*Curador

La poca presencia de títulos en las exhibiciones individuales de Alejandro Obregón durante toda su carrera fue una constante, lo que hace que aquellas que lo tuvieron, gocen de un especial interés. Es así como sólo al final de su carrera, luego de muchas realizadas, se pueden encontrar estos nombres: Desastre en la ciénaga en 1986, Copas y océanos en 1987, Vientos en 1989 y Temas de ayer pintados hoy en 1990, todos elegidos, con alta probabilidad, por el propio artista. Pero si de estadísticas se trata el hecho de que una exhibición retrospectiva en vida de un artista, tenga título, la hace aún más especial, se trata de aquella que el Museo de Arte Moderno de Bogotá inauguró en 1974, su primera en Colombia, y que se llamó Aire Mar Paisaje Diálogos, nombre que sólo pudo ponerle el artista mismo (y que seguramente deriva del nombre del mural Tierra, mar y aire ejecutado en 1958 en el Edificio Mezrahi de Barranquilla). De este título, nace el presente ensayo, que se concentra en diseccionar aquellos elementos constitutivos en la naturaleza de Obregón, sumando a ellos los relativos a las observaciones de la tierra y lo que en ella habita.

Hacia el paisaje de Obregón

La primera pintura conocida hasta el momento de Alejandro Obregón lleva como título Invierno en Boston (1936), en ella se aprecia la nieve sobre un piso boscoso, en una gama restringida de marrones, grises y blancos, allí son claras sus primeras influencias pictóricas, en particular del artista moderno francés Paul Cézanne, las cuales están presentes en sus pinturas hasta mediados de la década de los 40. Aunque en estos momentos de formación, también explora los grandes temas de la pintura, entiéndanse ellos como el retrato o la naturaleza muerta, el paisaje se convertirá con el tiempo en la columna vertebral de su trabajo.

Para finales de la década de los 40, sus inquietudes pictóricas se han trasladado a figuras hieráticas, más cercanas a estudiar la relación de la figura humana o la naturaleza muerta en relación con el espacio pictórico, aunque el paisaje, en apariencia se ve relegado, siempre hay pequeñas zonas de color que insinúan el mar o el cielo, normalmente vistos desde lejos y representados en formas geométricas, ya sea a través de puertas o ventanas, que permiten la comunicación entre el interior y el exterior. Todas estas pinturas influenciadas por el cubismo, marcaron su producción hasta mediados de la década de los 50.

Luego de su exitosa exhibición en la Unión Panamericana de Nueva York, en 1955, en donde muestra una fuerte evolución pictórica, producto de su estadía en Francia y el constante intercambio con la pintora inglesa Freda Sargent, quien se convirtió en su tercera esposa a finales de esta década, Obregón regresa a Barranquilla y su pintura, poblada profusamente de símbolos, vive un profundo cambio, la presencia del color toma fuerza en sus pinturas por unos pocos años, y la gestualidad es cada vez más intensa, llevándolo a alcanzar lo que los críticos denominan la madurez de su pintura a principios de los años 60.

Es en 1958, donde aparece en su pintura la figura del cóndor, asociada en principio a la costumbre del toro-cóndor, descrita por el artista así:

“El toro-cóndor viene de una fiesta que hay en los Andes, en el Perú y en Ecuador: los indios capturan un cóndor y se lo amarran a un toro, y sacrifican el toro, y al cóndor lo sueltan con guirnaldas y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro es el español”.

Los paisajes que acompañan a este animal, están poblados de montañas y plomizos cielos; y las observaciones a los Andes son resueltas de nuevo en una paleta restringida. Dos series serán fundamentales para la configuración del concepto de paisaje que Obregón resolverá para este momento Paisaje para un cóndor en 1958 y Volcán en 1960, en los cuales se aprecia la influencia del expresionismo abstracto norteamericano, como bien lo anota la investigadora Carmen María Jaramillo. A diferencia de la serie Paisaje para un cóndor, donde la monocromía es el síndrome de su pintura, en Volcán (1960) aparecen violentos tonos rojos que hablan de la agresividad de los volcanes andinos, en permanente reacción, representándolos desde un ángulo de visión muy cercano, tal como lo diría el artista “No pinto lejanías. Casi siempre cerca, el tema cerca. Quiero palparlo”, estableciendo una clara posición en lo que respecta a la representación en este tema de la pintura.

Es un paisaje, el que logra llevarlo al ápice de su carrera en 1962, de acuerdo con la crítica. La violencia (1962), gana el primer premio en el Salón Nacional de Artistas, convirtiéndose en la pintura más importante del siglo XX en Colombia, una mujer muerta embarazada en posición acostada, con una pequeña mancha roja en su vientre, dispuesta como un paisaje andino bajo un cielo plomizo, es decir una obra que “es puro gris, hay apenas una gotita de sangre” en palabras de Obregón. Obra que líricamente habla de sus preocupaciones sobre la situación política del país, las cuales exploró desde finales de la década de los 40. Pintura que ejerce una presión inusitada sobre los temas que tratará en adelante, haciendo posible la independencia del paisaje como tema aislado de cualquier asociación en plena autonomía, sumiéndolo en una libertad que va hasta el final de su carrera.

Ejemplo de ello son las pinturas Paisaje amarillo (1964) y Bañistas en Santa Marta, (ca. 1967), el primero, siendo una composición austera, casi contemplativa, en la que un risco es el elemento principal de la composición, golpeado por la furia del mar a la derecha, el cual se encuentra acompañado por un pez; y tan pacífico a la izquierda, en una suerte de eterno equilibrio, concepto de vital importancia para el artista. Y el segundo, mucho más dinámico, en el que un grupo de personas se dirigen hacia una embarcación, todas ellas en siluetas, en una clara síntesis de las formas, tal como el artista lo diría: “en mi taller tengo una claraboya; pasan aviones, pasan pájaros, siempre hay una sombra ahí, verdad? Esa sombra es importante, porque ella es una síntesis. Una sombra fugaz que pasa rápido. Uno lo siente inmediatamente: avión, pájaro…”.

Otra de las variables que impulsan a su paisaje a tener un lugar cada vez más autónomo, es la incidencia del uso del acrílico en sus pinturas. El rápido secado, el uso del color puro (con poco probabilidad de ensuciarse) y el brillo que poseen estos materiales, le propuso al artista nuevas preguntas pictóricas, trayendo con ellas un cambio profundo en su estilo, que se podría denominar su segunda madurez. Dos series marcarán el inicio de este nuevo cambio, Ícaro, desarrollada en 1967, ganadora del Premio Francisco Matarazzo Sobrinho de la IX Bienal de Arte de Sao Paulo; y Paisaje de ángeles de 1968. La principal motivación del artista en la serie Ícaro, será la representación del vuelo en el mítico personaje, dando lugar a pinturas como Ícaro calcinado (1967) -actualmente en la colección del Museo de Arte del Banco de la República- o Ícaro cayendo (1967), donde el movimiento es representado con fuertes zonas de color y en algunos casos con flechas que indican la dirección ya sea de la caída de Ícaro o de las fuerzas invisibles que habitan en el viento, aquel lugar por el cual se está transitando. En la serie Paisaje de ángeles, se denota una intención similar al tratar de recrear espacios cada más intrincados, donde las fuerzas de los movimientos de los elementos, ya sea del agua, o del aire, dinamizan estas escenas acercándolas a las abstracción.

Este acercamiento a la abstracción es sin duda uno de los momentos más interesantes en la producción de Obregón y un ejemplo de ello es su pintura Esto salió de las cenizas (1969), en los que la presencia de la máquina y en particular partes de su funcionamiento emergen en una suerte de intrusión humana, sobre los elementos naturales que nos rodean; una composición dominada por un fondo ocre, en la que comulgan una fuerte silueta negra, densa y estática, en una zona; y una serie de formas en movimiento, en otra, relacionadas por unas extrañas poleas con correas, las cuales establecen un constante diálogo entre tan disímiles conceptos. Pintura que fue presentada en su primera exhibición retrospectiva en el Centro para las Relaciones entre América de Nueva York a sus 50 años. Esta necesidad de diseccionar la realidad vista y lo que en ella acontece será su constante hasta el final de su vida.

El primer elemento – Las cosas del aire

La libertad, es el concepto pictórico que Obregón defendió a partir del uso del acrílico, y no es gratuito que en su serie Ícaro lo que pinte es el vuelo, como símbolo de libertad e independencia, la cual también es síntoma de su posición frente al escenario plástico colombiano de los años 70, muy concentrado en la denuncia política, e influenciado por el movimiento Pop norteamericano, que a través de la gráfica, y su oportuna multiplicidad, ofreció a los artistas un eficaz medio para difundir sus ideas.

Y un encargo, en 1971, de la empresa de aviación KLM, le permitió al artista seguir en la comprensión del elemento aéreo, y para este momento desarrolló su serie Homenaje a Saint-Exupery, aquel aviador francés, con el que Obregón tendría en común la experiencia de la aviación; estas pinturas son, con alta probabilidad, las más sintéticas de Obregón, compuestas por lo general en tres planos que definen tres elementos del paisaje: el cielo, las protuberancias de la tierra y la inmensidad de un plano que pareciese ser el desierto, sobre el cual se desplazan unas formas luminosas en permanente movimiento.

La relación del aire y de los elementos que lo habitan, conformarán gran parte de su producción pintada en acrílico, con una terquedad incontrolable poblará de una gran cantidad de cóndores su imaginario, como si representándolos fuese a evitar su extinción. Una buena parte de ellos se encuentran en reposo sobre alguna roca, que normalmente ocupa una pequeña porción de la pintura, dedicándole a la importancia de la figura y del espacio que habita la mayor atención; uno de estos ejemplos es la pintura Cóndor (1989), en la que el espacio pictórico de nuevo es dividido en horizontales, la primera que corresponde al suelo, dos al inmenso e inercial espacio aéreo y la última a la estela que sugiere el movimiento de llegada de esta enorme bestia, la cual está acompañada de un vuelo de otros cóndores y algunos alcatraces que dinamizan la pintura.

Y es quizá, la emoción del artista, al representar a cada uno de estos especímenes, la que le imprime el carácter a cada uno de ellos, tal como él lo dijo en su segunda entrevista a Fausto Panesso:

“[…] Confirma que la mano de un pintor es la que absorbe toda la materia gris que él pueda tener, dejándolo seco, vacío… el seso, no se tiene aquí en la cabeza, va resbalándose por el hombro, para pasar por el codo, hasta llegar a la mano. Es ella la que tiene todo… así… de inmediato… Por eso lo que pinto es la impaciencia, como una tensión de las fuerzas espirituales, que es muy distinto de pintar con impaciencia. Pinto emociones. Es que el arte no admite histerias, vengan de donde vinieren”.

Y es por ello que al observar estas bestias, que al parecer todas ellas son tan similares, en los que el elemento aéreo activa ese estado de individualidad y profunda soledad, propia del comportamiento de esta especie.

El vuelo, pintura cercana a 1986, es otra de estas pinturas que habla del movimiento de las aves sobre el elemento en estado cálido, el desplazamiento del cóndor parece dividirse en tres tiempos, uno de los cuales es muy violento, es aquí donde con claridad se entiende la necesidad del artista por entender y representar el movimiento de las formas dentro de los elementos.

Muy cerca al final de su vida, desarrolló su serie Vientos azules de Jerónimo El Bosco de 1989, en los que sintetiza la fuerza del elemento, en comunión con algunas bestias marinas, como una metáfora en la que el elemento del agua se comportara de la misma manera que el aéreo, pleno de corrientes y movimientos imperceptibles al ojo humano.

El segundo elemento – Aves cayendo al mar

La cercanía del artista durante toda su vida al mar, ya fuese en Barcelona, la ciudad donde nació; o Barranquilla, lugar de establecimiento paterno; o Cartagena, donde decidió pasar los últimos 25 años de su vida; fue la que influenció su necesidad de representarlo con insistencia. Él describe de una bella forma al mar:

“… Supongo que fue el mar lo que me sacó la horizontal, y lo digo por decir algo obvio: la línea divisoria aire – tierra…”

La síntesis de representar el mar, el cual es el elemento acuático en su obra, en una línea contemplativa, fue una de sus primeras aproximaciones a este elemento, desdoblándolo con timidez en algunas formas geométricas a principios de los cincuenta. Es en 1961, cuando presenta su exhibición de temas marinos, en la Galería El Callejón, donde el mar toma una posición contundente en su producción. Obras presentadas allí como Naufragio (1960), Aves cayendo al mar (1961) o La Garza y la barracuda (1961), se alejan de la contemplación del mar, para sumergirse en él, dirigiéndose a lo que sucede allí, alejándose de su sumisa tranquilidad aparente y acercándose a una violencia natural, en una búsqueda de comprender el equilibrio de las fuerzas naturales.

Marta Traba, con gran tino, describe esta serie como una intención pictórica concreta:

“Un solo gran espacio, asombrosamente profundo, de color y no de perspectiva, crea la serena concavidad donde respiran ampliamente las formas. El protagonista es ese espacio y no las formas, cuyos breves y brillantes estallidos lo iluminan y subrayan”.

Y Obregón tratará estas zonas de espacio marino en sus pinturas, como lugares en los que suceden multiplicidad de eventos, algunas veces violentos, y en otras ocasiones tranquilos, hasta el final de su vida.

La necesidad del artista de sumergirse en el elemento, tiene su primer antecedente en la serie Mojarras de 1959, en la que se puede apreciar al animal, inmerso en el mar y no como un pez dispuesto sobre una mesa, manera en la que lo resolvió pictóricamente durante la primera parte de su producción. Continuará su inmersión con una serie de Barracudas, que se sumarán con fuerza a su Bestiario, en la década de los 70; al igual que el cóndor este animal atrajo la atención del artista, no sólo por su velocidad, sino por su fiereza, tal como lo diría en 1991:

“Un día estaba yo haciendo pesca submarina y, de repente, una barracuda recién nacida, de una pulgada de largo, se me cruzó así delante de la máscara. Yo traté de espantarla, hice un movimiento, y de repente pensé ‘me va a morder la oreja’.  Volteo la cara y la tenía aquí, al lado de mi cara. ¡Me iba a morder la oreja la barracuda de una pulgada de largo…! ¡Feroz! Y son muy elegantes […] y […] de una rapidez impresionante”.

Y es la característica de la fiereza la que ha sido el factor común en la escogencia de los animales en Obregón, que contrasta con su propia belleza, en un perfecto equilibrio, en una especie de contrapunteo permanente.

Estas inmersiones en las observaciones de la naturaleza, harán que Obregón se preocupe por los problemas ecológicos a finales de la década de los 70, y que los denuncie a través de su pintura, con series como Parque Salamanca de 1978 y Desastre en la ciénaga, presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1986; pinturas que servirán de antecedente a obras maestras de la serie Copas y océanos de 1987, presentada en la exhibición homónima e itinerante por la Galería Garcés y Velásquez de Bogotá, la Aberbach Fine Art Gallery de Nueva York y la Galería Duque Vargas de Medellín.

Esta serie, sintetiza varias de las problemáticas pictóricas sobre las que Obregón trabajó durante toda su vida, desarrollándolas en una mezcla entre naturaleza muerta, con la mesa de primer plano, y aquel paisaje marino-submarino, que conformó estilísticamente en la primera parte de la década de los 80; configurando un espacio pictórico que desborda la importancia del tema y retoma la composición de sus Jardínes barrocos de la década de los 60.

Un ejemplo interesante es Aves cayendo al mar (1987) que se destaca por el desdoblamiento de los planos pictóricos y temáticos que propone la escena, aunque al parecer todos los elementos, distribuidos sobre todo el plano pictórico, se encuentran en primer plano, haciendo que el ojo preste atención hacia cualquier lugar la pintura, se encuentran claramente definidos, logrando que el espectador profundice por etapas la contemplación de la pintura. Es así como el ojo se puede concentrar en el bodegón compuesto por las copas, que a la vez contienen unas flores y que están acompañadas de varias frutas dispuestas sobre una mesa vista de manera estrictamente frontal, aunque se encuentre ligeramente rotada. O después el ojo se desplaza para concentrarse en las velocidades impuestas por los movimientos de barracudas o mojarras, impuestas horizontalmente en el centro de la pintura. Para después desplazarse y concentrarse en la caída de los alcatraces que irrumpen, y complementan el bodegón, de manera vertical en la parte superior de la pintura. Aunque la manera en como esta pintura se recorra, le corresponde al espectador, lo único cierto es que la fragmentación de los planos pictóricos, con esta saturación de elementos hacen de estas pinturas un ápice en su producción.

De manera similar es tratada su pintura Mar de pájaros (1987), en una rígida composición con un fuerte contrapunteo entre la horizontal y la vertical, que concentra la tensión en los movimientos del mar, espumoso y verde, que contiene los movimientos de sus criaturas, el cual es roto por el alcatraz en plena inmersión, para finalizar en una extraña mesa que sostiene una copa y un ave en aparente reposo. O Ballenas y pirañas (1987), en la que se percibe cierta necesidad de desdibujar el tema bodegón, cubriéndolo con los elementos marinos, dejando solo la insinuación de la mesa y una copa, en sus propias siluetas.

Tercer elemento – Amanecer en los Andes

Al ser un habitante de la naturaleza, Obregón no podía ser ajeno a la tierra que pisaba, aquella que se elevaba en montañas, o que se hundía en lagos, y que estaba cubierta por una espesa capa de vegetación que lo deslumbró desde su muy corta edad. Sus excursiones al Catatumbo, sus visitas al Parque Salamanca y sus frecuentes visitas a Bogotá y sus alrededores, lo poblaron de una serie de elementos que alimentaron permanentemente su pintura.

Como ya se planteó al principio, no es gratuito que la primera serie de cóndores que realizó entre 1958 y 1959, llevaron como nombres Amanecer en los Andes (1959), Cotopaxi (1959) o Chimborazo (1959), en homenaje a las altas cumbres de nuestra geografía latinoamericana. Sus inquietudes con respecto al elemento tierra, serán desarrolladas luego en su serie Jardín barroco, desarrollada en 1965, resueltas con diversas paletas, en una necesidad de entender la relevancia del color en el desarrollo de sus temas, lo que le permitió desligar el color de cualquier posible narrativa:

“Lo improbable es muy importante en todo gesto… por eso no hay que tenerle miedo al color… […] uno es el que los chuta, pero ellos son los que se divierten. […] El color es algo que se usa para decir vainas, y hay que usarlo insólitamente, sin miedo, con impertinencia. Mezclarlos para ver que pasa. Y siempre pasa; el primer sorprendido es uno, cuando la flecha da en el blanco.”

Aquella libertad que esta impertinencia le otorgó, hizo de Obregón, uno de los coloristas más prolíficos de estas geografías.

De la misma manera en que el artista se acercó al desarrollo de los temas marinos, hizo lo propio con los elementos de la tierra. Comenzó pintando flores individuales y floreros en sus naturalezas muertas, para acercarse a las Flores carnívoras, pobladas de insectos en la década de los 70, pero es en la década de los 80, cuando individualiza esta familia de flores, que le llaman profundamente la atención por el confuso origen taxonómico que él encontró:

“Es curioso. Un día estuve buscando en una enciclopedia las plantas carnívoras, y no están clasificadas bajo las plantas. No las encontré allí. Las busqué en los animales carnívoros, el tigre, el lobo… Y después, por último, las flores carnívoras. […] La saracenia, la bembicoides, la androvanda… ¡Tienen unos nombres!”

Dos ejemplos de estas composiciones son Flor carnívora: Nephentes (1982), ejecutada con una composición vertical y una paleta fría con dos pequeñas zonas de color cálido, como si ellas fueran el presagio del peligro, para el pequeño insecto que reposa sobre uno de los tallos de las plantas que acompañan a la Nephentes. Y Flor carnívora: Bembicoides (1984), con composición de predominancia horizontal, mucho más densa, y en una paleta mucho más cálida y violenta, con las plantas que esperan la llegada de dos insectos que se encuentran, ya sea volando o posando sobre otros lugares de la vegetación.

Composiciones que se acercan a las ejecutadas en la serie Parque Salamanca, de 1978, o Ladera – Pichón y flor (ca. 1978), donde lo importante es la exaltación de la exuberancia del Caribe, y como los animales, ya sean una lechuza, un pichón de ave o los insectos, conviven en armonía con su entorno, en una armonía que Obregón denominaría “la alharaca del trópico”. Todos ellos ejemplos de la creciente preocupación de Obregón sobre la ecología, que alcanza un debate muy álgido con la publicación de diversas columnas editoriales de Daniel Samper Pizano, y en particular la del 17 de agosto de 1979 “Una simonía contra don Simón”, donde denuncia la creación de la “Ciudadela Industrial Simón Bolívar” sobre los terrenos del Parque Salamanca, con el beneplácito del gobierno nacional a través de Hugo Escobar Sierra, el entonces ministro de justicia. Lo que lleva al artista a pegar esta columna sobre una de las obras más destacables de este momento: Iguana infectada (1979).

La nostalgia de los parajes selváticos y casi vírgenes recorridos en su infancia, continúan motivando sus observaciones sobre el elemento terrenal, llegándolos a recrear en escenarios para el mito Bachué, entre 1977 y 1978; o para una interesante pintura que titula Escenario de un crimen pasional (1986), donde una mujer en una posición claramente sexual y con las piernas abiertas, permite ver su zona íntima, mientras su cuerpo se funde con una gran cantidad de vegetación, convirtiéndose en paisaje, bajo un cielo naranja, que le imprime calidez y violencia a toda la pintura.

El cuarto elemento – Aquelarre

Entre el 24 y el 28 de agosto de 1975, sucede el Primer Congreso Mundial de Brujería en Bogotá y Obregón fue invitado a ejecutar su afiche, evento que gozó de un gran cubrimiento por parte de la prensa. Y el macho cabrío, como símbolo de la presencia de la brujería y el azar, aparece en su bestiario, representándolo con regularidad en una anatomía dislocada, en la que las patas del animal y el cráneo de su cabeza no conservan relación alguna. Estas enigmáticas pinturas se consolidan a principios de la década de los 80 con su serie Chivo expiatorio (1981), y como es usual en su producción las partes del animal se encuentran acompañadas por la simbiosis de troncos de manglar y flores carnívoras con la presencia de algún otro animal, que con seguridad será el culpable de la escena que allí se presenta.

La tradición del Hombre caimán, fue otro lugar donde exploró la simbiosis de lo animal, la cual ejecutó en el Telón de Boca del Teatro Amira de la Rosa de Barranquilla, y que tituló, como la canción de José María Peñaranda, Se va el caimán, en 1982; la tradición cuenta que un hombre mujeriego adicto a espiar las mujeres desnudas en el Río Magdalena, decide consultar un brujo para que lo ayude a mimetizarse convirtiendo la mitad de su cuerpo en caimán, y la suerte del personaje termina al quedar condenado a tener un cuerpo de hombre y una cabeza de caimán, lo cual horroriza a las mujeres que se bañan en el río, para nunca más volver; como lo representa el artista en esta pintura.

Otros ejemplos se pueden observar por esta línea, como en las pinturas de Ave-toro-pez-cabra, ejecutadas entre 1984 y 1985, en las que la presencia de los cráneos animales sigue siendo la constante. Su obsesión por estos objetos, tal como el cráneo de tortuga que tenía permanentemente en su estudio, demuestran su interés por el correcto estudio anatómico de estas formas. Y es que su admiración por los animales le motivarían a decirle a Panesso:

“Ellos han durado tanto como el planeta mismo, y por eso cada hombre tiene algo de gorila o de lagarto. Es que los genes son lo único permanente que tenemos, para siempre, y per sécula seculórum. Producen cierta garantía”

Ubicando a la especie humana en un lugar universal donde ella forma parte del todo y el todo nos conforma a cada uno, tal como lo pretendió interpretar Pierre Restany al acercarse a su obra.


En Fausto Panesso. Alejandro Obregón ¡… A la visconversa! Conversaciones junto al mar. Op. cit., p. 80.

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