Benhur Carmona asume el texto como un acto erótico

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BenhurCarmona

El profesor y crítico de teatro Óscar Jairo González revisa el teatro y literatura de Benhur Carmona, reconociendo la estructura de sus textos, la dimensión estética y metódicas.

Fotografía de Diego Arango Bustamante

Para Benhur Carmona escribir es reaccionar, sobreponerse en acción, asumir el texto como un acto erótico. A continuación, entrevista al dramaturgo y ensayista.

¿Qué estructuras busca e intenta relacionar en la literatura y el teatro?

La necesidad de relacionar literatura y teatro no es más que el placer que experimento como demiurgo al procurar cierta puesta en escena de la palabra que muestra su rostro. Cuando hablo de placer busco desglosar una de sus acepciones que describe mejor esta relación sobre literatura y teatro.

“Placer” se define, además como “banco de arena o piedra en el fondo del mar. Arenal donde la corriente de las aguas depositó partículas de oro. Pesquería de perlas en las costas de América”.

La palabra aquí ya no es solo una asistencia para el teatro, sino que es en sí misma una puesta en escena o un medio para su realización.

Por consiguiente, las estructuras que busco relacionar a través de mi dramaturgia puede observarse en la estructura de las paradojas, la cual sigue el principio de la demostración indirecta. Es decir, en algunas de mis obras están planteadas de manera tal que al comienzo se enuncia como supuesto la misma posición que se quiere refutar, de modo que al concebir la puesta en escena el conflicto deviene confrontando literatura versus teatro.

Como todos sabemos el ‘devenir’ de un personaje voluble va relacionándose de lo más bien con el de tiempo, y con los estados correspondientes a mutación o cambio; por esto, debe entenderse por devenir en mi dramaturgia como una realidad, donde nada es estático, sino un flujo o una corriente dinámica. Una escena siempre es ahora… —con lo cual mis personajes aluden a un presente más que efímero—, pero dejará de serlo inmediatamente después, para pasar a ser otra cosa en la vida de estos personajes.

Así mismo, el término devenir apunta al proceso de ser, o también si se quiere, al hecho de ser como un proceso. De este modo, es frecuente o habitual ubicar como contrarios devenir y ser. Con este vocablo se apunta a todas las formas de llegar a ser, o —en gerundio— del estar siendo, mientras escribo buscando debajo de la piel y camino entre almas y raíces…

¿En qué momento de su vida, siente el deseo irreductible e irrevocable de hacer teatro en la dimensión estética en que lo hace y qué sentido tiene?

El deseo de hacer teatro sobre todo escritura a modo de dramaturgia fue una serendipia, es decir un descubrimiento, para mejor decir un hallazgo afortunado e inesperado que se produce en Nueva York cuando de golpe llega a mis manos una invitación para participar en Latino Playwrights, hasta ese momento había escrito uno que otro cuento, lo cuales pueden leerse en ciertas antologías, cuentos escritos en español a diferencia de la dramaturgia que desde un principio comienzo a escribir en inglés.

Como todos sabemos, esto nadie lo ignora- el término serendipia deriva del inglés serendipity, neologismo acuñado por Horace Walpole en 1754, a partir de un cuento tradicional persa llamado Los tres príncipes de Serendip, en el que los protagonistas, unos príncipes de la isla Serendip —antiguo nombre persa de la isla de Ceilán, la actual Sri Lanka— solucionaban sus problemas a través de increíbles casualidades. Las versiones inglesas del cuento provienen del libro Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo publicado en Venecia en 1557 por Michele Tramezzino, según traducción de Christoforo Armeno.

Hasta el presente, desconozco cómo pudo llegar a mis manos la invitación para Latino-Playwrights. A partir de esta “serendipia” mi deseo de hacer teatro sería “irreductible” y seria “irrevocable”.

Aún, cuando las diferencias entre “serendipia” y “paradoja” pueden ser muy hondas —corresponden a dos visiones de mi estética— hay un punto de convergencia entre las palabras -o hacia esa región fuera de los escenarios que es lo incondicionado. El fin que persiguen estará más allá del imaginario del otro.

El sentido de mi escritura a modo de dramaturgia puede ser el camino hacia un estado de la idea y la no-idea, el ser y el no-ser. Una dramaturgia que no busca nada más allá de sí misma, ningún bien, ningún mal, tampoco persigue una finalidad que la trascienda. Es indiferente a toda trascendencia. Es atracción por el alma y por un cuerpo, no una idea.

Como todas las creaciones artísticas del ser humano, la dramaturgia a la hora de escribirse es doble: es la suprema ventura y la desdicha suprema, su voluntad está atada a lo teatral por la fuerza de gravedad del cuerpo, que es a su vez placer y muerte.

¿Considera usted que la observación y la sensación como unas metódicas que le propician a su literatura y a su teatro?

Quizá seamos una generación de prueba, agitados sobre los escenarios de nuestra vida cotidiana, observados por algo más que un ojo, como diría Jaques en la obra de Shakespeare –As You Like It, Act II, Scene VII-.Todo el mundo es un escenario. Y todos los hombres y mujeres solo actores; tienen sus salidas y sus entradas; y un hombre en vida hace muchas partes (…).

Además de la observación sobre los escenarios de nuestras vidas cotidianas, a modo de motivación que sustenta la ‘dramática de la intensidad’, encuentro que no hay distinciones ‘absolutas’ entre lo que es real y lo que no le es, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso, una cosa no es necesariamente verdadera o falsa, en mi dramaturgia puede ser a la vez verdadera y falsa. Esta sensación metódica pudiera ser entendida como una antilogía, quiero decir una idea extraña opuesta a lo que se considera verdadero a la opinión general.

Así pues, hablamos una vez más del sentido estético de las paradojas que gusto desglosar a modo de dramaturgia, más allá de la sola disquisición intelectual, pues igual consideramos paradoja a una proposición en apariencia falsa o que infringe el sentido común, pero que no conlleva una contradicción lógica; en contraposición, digamos a un sofisma que solo aparenta ser un razonamiento verdadero.

Algunas paradojas en mi teatro son razonamientos en apariencia válidos, que parten de premisas en apariencia verdaderas, pero que conducen a contradicciones o situaciones contrarias al sentido común.

Entonces al momento de hacer de la palabra voluble su puesta en escena para que muestre su rostro, invoco de la retórica está figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que implican contradicción.

Las paradojas son estímulo para la reflexión y a menudo los dramaturgos se sirven de ellas para revelar la complejidad de la realidad. La paradoja también me permite demostrar las limitaciones de la comprensión humana.

Además de la observación, si escuchas lo suficiente, oyes todos los sonidos preservados juntos: la señal y el ruido y sobre todo el sentimiento.

Observar, escuchar, hombres y mujeres como los primeros actores en este escenario del mundo, influyendo sobre mi dramaturgia con su ‘dramática de la intensidad’; es todo el sentimiento bienvenido a la hora de escribir. Sentimiento que posee el mismo carácter complejo del lenguaje -espontaneidad, evocación y convocación arrastrándome por un río de imágenes donde la corriente parece no tener fin: una imagen me lleva a la otra.

Fotografía de Kathe Yepes

¿Cómo se ha desarrollado su estética del relato y teatral desde Las aventuras de la hija de Fantomas hasta Odysseus y por qué?

Todo va de lo más bien con la escritura y su estética del relato: Las aventuras de la hija de Fantomas hasta Odysseus teatral, pues sobre la estética de las paradojas he continuado explorando el uso del paradigma, usamos un paradigma cuando una cosa, en este caso Las aventuras de la hija de Fantomas, se adivina acertadamente en otra cosa separada, por decir Odysseus, y puestas en relación originan una estética verdadera, única sobre cada una de ellas por separado y sobre las dos como una pareja.

De este modo, el paradigma a modo de puesta en escena adquiere una cierta relevancia, aunque de una forma extraña para la pregunta suprema; si toda escritura en dramaturgia deviene a través del lenguaje, ¿existe una fuente o una base de lenguaje que esté fuera o más allá del lenguaje?

La palabra paradigma sabemos, aun cuando se traduce a menudo como un “ejemplo”, no posee aquí ninguno de los dos sentidos usuales de esa palabra. Ni es un ejemplo (como en “un ejemplo de estilo clásico”) ni un modelo que haya que seguir (“él es un modelo para todos nosotros”), la significación que más se le aproxima es “analogía”.

La escritura en dramaturgia, puede ser entendida como diffèrance, para contener todo el lenguaje hablado y todo el lenguaje inscrito.

Différance es un neologismo o, mejor, un neografismo de carácter filosófico, homófono de la palabra francesa différence (diferencia) propuesto por Jacques Derrida y que refiere al hecho que algo no se pueda simbolizar porque desborda la representación.

Quizá pudiéramos decir que el método paradigmático en sí proporciona un paradigma (es decir, es análogo a) la búsqueda de una puesta en escena y es a su vez un instrumento epistemológico valioso.

Al final del día, si el lenguaje se experimenta como una mediación para la puesta en escena, entonces también: ¿Cómo puede una escritura o dramaturgia preceder a esa escritura o rastro que queda atrás?

Pues, el silencio que queda entre dos palabras, no es el mismo silencio que cuenta los días y las noches, ni tampoco el que está en posesión de mis ojos.

¿Podría indicarnos unos tres (3) elementos y naturaleza de su estética literaria y teatral, y qué le ha propiciado construirlas y hacia dónde las proyecta?

En una de las obras, la cual estoy escribiendo, uno de los personajes se pregunta: “¿Quién nos hace el amor después de morir?”, mientras plantea su preocupación existencial o bien pudiese ser una preocupación “insistencial”, en la que todo está por hacer y a todo hay que renunciar. Instalarse en lo natural, pero conservando la máscara.

He conocido bastantes cosas para poder renunciar a casi todas. Queda un prodigioso esfuerzo, cotidiano, obstinado. El esfuerzo del secreto sin esperanza, ni amargura. No negar ya nada, puesto que todo puede afirmarse. Superior al desgarramiento.

No se trata de una técnica del arte de la dramaturgia, sino de la estética de una vida definida por la acción de escribir. Solo las experiencias estéticas más intensas pueden permitirse.

Un ejemplo más de la estética de mi vida definida por la acción de escribir, puede encontrarse también en una de mis novelas Sonata de Primavera, cuando el personaje narrador se cuestiona; por qué volver de Nueva York a Colombia:

“la pregunta cae

sobre una laguna

un espejo opacado por el vapor

sobre las cuchillas de afeitar en un cuarto de hotel

en una mina profunda

en el fuego en color

increíble detrás de una mujer

otra mujer

una expresión igual a la anterior

un compás

una escuadra

bien

mal

en un pensamiento al revés

artificio de la naturaleza

sin palabras

como sentirse en un momento así?”

[Fragmento de Sonata de primavera]

¿Qué intervención realizan en su relato y en su teatro, los sentidos? ¿Hace teatro de los sentidos o no y por qué?

Después de escribir los primeros borradores de una obra para teatro llamada El sueño de Jeremías, me pregunto: ¿cómo puedo lograr de la escritura hacer un texto “más sensual”?

Me encanta hacer teatro de los sentidos, entonces recuerdo a Pietro Aretino, cuando alguien dice que era un hombre en contacto con sus sentidos, lo cual sería un gran eufemismo dada su prevalencia en sus obras, lo que quiero decir es que Pietro Aretino es mi guía espiritual a la hora de escribir, por ejemplo, una obra como El sueño de Jeremías.

La palabra sensual en las comedias de Aretino, orienta mis sentidos con particular interés aprendo de sus relaciones espaciales en la práctica cotidiana de los sentidos en la Venecia urbana o en Roma, por ejemplo, y en los modos performativos a través de los cuales se expresan, el movimiento y el recurso a la experiencia colectiva de la audiencia. Las inquietudes sensoriales de la calle, la actuación del género, que ve, oye, toca y huele… a quién, que tiene acceso a espacios públicos y privados, encontrando así un lugar en Aretino a la hora de hacer un teatro de los sentidos.

Una vez que las palabras llegaron a dominar la carne y la materia, que antes eran inocentes, diría Michel Serres: Todo lo que nos queda es soñar con los tiempos paradisíacos en los que el cuerpo era libre y podía correr y disfrutar de las sensaciones de ocio. ¡Si viene una revuelta teatral, tendrá que venir de los cinco sentidos!

Escuchamos decir como una verdad totalitaria, que la vida es el teatro y el teatro la vida: ¿Qué podría decirnos usted sobre esa relación y cómo media en usted y lo que hace?

Recordemos, que los surrealistas enamorados de los sueños y el inconsciente, salieron del cuadro de pintura y arte moviéndose en zócalos, en collage, fotomontaje, instalaciones, ensamblaje; el ruido y el arte corporal, los entornos y sobre múltiples sitios en el mundo real, no solo performance art, así la diferencia es irrisoria entre el teatro y la vida o viceversa. En caso contrario, la teatralidad difícilmente valdría nuestra atención.

¿Qué estética teatral ha sido decisiva y determinante en su formación teatral? Y también, ¿cuál es el teatro o estética teatral que no observa, que contradice, que crítica y por qué?

La estética teatral o historia teatral que ha sido decisiva y determinante en mi formación teatral en un principio fue el teatro de Beckett.

Sin embargo, a la hora de escribir concibo en función de la vida, a través vivencias encuentro que las palabras a menudo trascienden su significado, creando así cierto mal entendido entre los personajes.

¿Qué sentido tiene para usted escribir crítica teatral, hacer crítica teatral, en qué le interesa?

Aun cuando soy muy respetuoso de las estéticas del teatro que veo y a veces del cual escribo, gusto de un teatro que pide a su público sacar sus propias conclusiones; igual gusto de un teatro que en apariencia pueda ser visto como un disparate pero que sus personajes tienen cosas que decir; gusto de un teatro que fragmente sus verdades, metafísicas y trascendentales; en otras palabras, desconfío del teatro que dice poseer la verdad.

¿Qué trayecto obsesivo hacen en su literatura y en su teatro, la masa tentacular de la poesía y por qué?

“La masa tentacular de la poesía”, me gusta eso, la poesía en mi teatro va con todo el placer del cuerpo. Al final del día cuando el pensamiento se desencuentra, sucede poesía, entonces entra a la escena y toma cuerpo.

A veces la poesía desafía mi escritura, pues posee la persuasión que la lógica no tiene.

¿Para quién y por qué escribe usted?

Escribo por mero instinto de conservación sin saber si escribo para la vida o para la muerte. Cuando escribo lo hago para los personajes.

Parafraseando a Heidegger, el personaje es el origen de la obra. La obra es el origen del personaje.

El placer de mi dramaturgia es cuando me encuentro con el personaje, quiero decir que, escribir es entonces reaccionar, sobreponerse a través de la acción, en otras palabras, asumir el texto como un acto erótico.

Se trata de la seducción como juego, nada como violación. Toda mi obra es una exploración de lo histriónico y lo lúdico; de muchas e ingeniosas maneras, una excusa para el paladeo, para una relación festiva (más que dogmática o crédula con las ideas), me parece que el fin no es alcanzar algo en particular. El fin es hacernos audaces, ágiles, sutiles, inteligentes, escépticos. Y dar placer, solo entonces el personaje nos dice y nos lee.

Por eso, el sentido de la dramaturgia no descansa, esperando ser liberada por la genialidad de una propuesta en escena, es decir mi dramaturgia reactiva no solo lo dicho sino también aquello que da qué decir, gracias a ella se preserva lo no dicho, en virtud de lo que se dice y en lo que se dice. Esta es su teatralidad.

¿Cuáles son sus relaciones con el teatro oriental y con la danza teatro?

Gusto del teatro oriental, la estética Butoh, por ejemplo, no tiene por objeto encantar. En su lugar, se propone asaltar los sentidos. Los rasgos distintivos de este teatro provocador son la pintura corporal (blanca u oscura o dorada), la desnudez, a veces, las cabezas afeitadas, los trajes grotescos, las manos con garras, los ojos enrollados y las bocas abiertas en gritos silenciosos.

Recuerdo un grupo de cinco hombres conocido como Sankai Juku (parecidos a seres anónimos, alienígenas, con las cabezas afeitadas y sus cuerpos pintados de un blanco uniforme) bajando por cuerdas Desde lo alto del escenario, desplegando gradual sus cuerpos parecidos a un neonato.

Evoco además en una vena aún más oscura, en el Homenaje a Kandinsky de Min Tanaka, dos hombres y dos mujeres barajan a través de un escenario oscurecido, agarrándose las mangas del otro, con la boca abierta y los ojos rojos. Min Tanaka emerge, y él es puesto encendido por las dos mujeres, ahora abrigadas solamente en zapatos de hombres de gran tamaño.

Si el mensaje de Butoh a veces se vuelve bello, el impacto visual es crudo y directo.

Hijikata y Ohno comparten la inconfundible característica de Butoh: la subversión. Ambos habían visto su país devastado por la guerra. En una cultura distinguida por su armonía visual, los dos destacan la fealdad, reemplazando la máscara social japonesa convencional de reticencia y eufemismo con angustia e incluso terror. Ohno, en una de sus actuaciones está vestido con un traje de tienda de segunda mano y sombrero, su rostro pintado de blanco, sus dientes ennegrecidos, rímel manchado alrededor de sus ojos. Cada movimiento de su rostro y su cuerpo exquisitamente improvisado, parece una mujer atrapada entre la memoria y la locura.

¿Qué intenta transmitir en el texto y en la escena, al lector y al espectador? ¿De qué escenas se trata en uno y en otro espacio, o como dice Brook: Espacio vacío?

Procuro transmitir en el texto, lo que los personajes quieren transmitir, por ejemplo sobre el escenario, que la mirada del público viva auténtica expectativa, lo cual requiere en todo momento que nada sea gratuito, que todo provenga de un estado de alerta, pues entendemos que la función del público no puede ser pasiva.

La relación con el espectador/lector es fundamental a través del personaje o personajes, como he mencionado antes -en mis obras –el “yo” puede convertirse en “usted”, “él” en “nosotros” sin previo aviso, esto comienzo a desglosar el principio estético de las paradojas, la ilusión o el doble sentido, creando un teatro análogo a los llamados bucles de M. C. Escher; como sabemos Escher es el creador de los dibujos intelectual/mente más estimulantes de todos los tiempos, muchos de ellos tienen como raíz la paradoja, la ilusión o el doble sentido, la intuición nos dice que algo teatral está aquí en juego, sobre mi dramaturgia como una realidad, donde nada es estático, sino un flujo o una corriente dinámica. Una escena siempre es ahora —con lo cual mis personajes aluden a un presente más que efímero—, pero dejará de serlo inmediatamente después, para pasar a ser otra cosa en la vida de estos personajes y en mi propia vida que experimenta el placer como demiurgo.

Obra Inédita (Lecturas dramáticas)

Obra Inédita nace como una apuesta a la nueva dramaturgia nacional, como la necesidad de crear un espacio de conversación, de lectura, crítica y reflexión frente a las temáticas, formas de escritura y nuevos repertorios.

Un espacio donde algunos dramaturgos se reúnen periódicamente para leer las nuevas obras y los nuevos productos dramáticos que contribuyan a enriquecer el repertorio de la dramaturgia nacional.

Actores, directores, estudiantes, espectadores, público general, se suman a las lecturas dramáticas junto a los dramaturgos-miembros e invitados, para ser perfeccionadas; con el objetivo de ser publicadas y divulgadas en los principales centros educativos, de enseñanza superior, secundaria, bibliotecas, grupos de teatro y personas interesadas en el teatro y el arte.

Fue así como el grupo conformado en un principio por Ruderico Salazar y Benhur Carmona se consolida invitando a otros miembros como: Viviana Zuluaga, Eduardo Cárdenas, Julio César Duque, Rodrigo Zuluaga, Fabio Zuluaga, Jesús Eduardo Domínguez como equipo de dramaturgos. En el primer año ya se habían leído casi cuarenta obras, algunas de dramaturgos invitados con una amplia trayectoria como Rodrigo Rodríguez, Henry Díaz, Rolando Hernández, María Soledad Lagos, entre otros.

Se ha hecho una selección cuidadosa de las obras leídas, para la publicación del primer volumen, con obras muy diversas, tanto en sus temáticas como en sus estructuras dramáticas, lo que le da un valor agregado a esta compilación de obras. Algunos ejemplares serán distribuidos en editoriales, instituciones educativas, salas y grupos de teatro de la ciudad y del país.

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