El acto de escribir ha sido una constante en la vida de Tobías Dannazio

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En entrevista a Tobías Dannazio, el profesor Óscar Jairo González Hernández presenta a uno de los escritores jóvenes más talentosos que tiene Medellín.

  • Foto: Diego Arango Bustamante

¿Podría decirnos por qué ha llamado este libro Thanantología, y por qué lo de “Relatos incómodos”? ¿Qué busca indicarse usted mismo y qué al lector?

El término es una combinación de la palabra tanatología, que se refiere al estudio generalizado de cuánto rodea la defunción, y la palabra antología, que remite a alguna agrupación temática de creaciones. Para mí el título nace como un juego especular de engaños, puesto que el libro no trata la muerte material de la tanatología, ni tampoco contiene una serie que se halle agrupada en torno a motivo alguno: excepto, tal vez, la nada-causal casualidad y el oportunismo que permite.

Lo de relatos incómodos me lo dijo una amiga hace algunos años; por varios motivos mis escritos le causaban incomodidad; más que todo porque veía en ellos una reiteración estetizante de mi inmadurez, y esa actitud pueril ante el mundo le causaba escozor.

Aunque, no es el mismo tipo de incomodidad que yo quisiera producir en quien lea, me gustó mucho que los llamara de esa forma, muy preciso y de buen-gusto; además unos meses más tarde, otra amiga me dijo que yo era una persona muy incómoda, que mis posturas y disposición corporal denotaban una constante incomodidad, y esto también me pareció sumamente acertado, ya que comprende cierto acartonamiento que no logro evitar en situaciones sociales de interacción forzada; una especie de rigidez que me contrae, y todos estos tipos de incomodidad: el de no poder afrontar la vida adulta, el de no poder dejar que los hombros caigan y el cuerpo penda; la incomodidad de escribir y de ser leído; la incomodidad de pensar en la muerte vagamente, mientras tantos mueren en realidad de las peores maneras: todas esas incomodidades parecían dejar la cuestión suficientemente cimentada.

En sus cuentos, se da una tensión que hace relación para nosotros, al carácter y forma de lo extraño, sentimos como un extrañamiento en ellos: ¿Por qué?

Confieso que siempre he despreciado los trascendentalismos de los escritores. A veces se tiende a poner sobre la labor de la escritura creativa un halo de misterio y profundidad completamente vacuos e innecesarios. Para mí todo en el arte comienza con la adopción de una postura ante la tradición, y con ésta, la selección y uso de un determinado repertorio de procedimientos técnicos y estilísticos.

La sensibilidad, el talento y la disciplina son las variables que determinan hasta dónde puede llegar un creador cualquiera, pero nada hay de mágico en el quehacer, nada de misterioso más que el absurdo de haber querido embarcarse en semejante campaña que en el fondo se sabe improcedente.

El artista le vende al espectador y a la cultura de su tiempo esa imagen de alguien raro y profundo que ve algo más allá de las cosas, pero en realidad es un simple orfebre, que aprendió unas técnicas de unos maestros y las aplicó a su modo, incluso si lo hizo sin darse cuenta, como pasa tantas veces a quienes se creen más irreverentes, originales o empíricos.

La literatura del extrañamiento es una vieja tradición; el exponente más icónico de la misma sería Kafka, pero no me parece descabellado suponer que sus principios se remonten —como todo— al mito y la epopeya clásica en cantos, puesto que la imaginación siempre se ha puesto al servicio del acto sagrado de maravillar a las personas.

La literatura del extrañamiento tiene sus propios géneros, al menos cuando están bien desarrollados: cosas como el relato negro y de misterio, el relato de horror (sea realista y psicológico o fantástico y sobrenatural), los relatos góticos, y estas grandes narrativas del siglo XX que retoman todo esto, amalgamándolo con ideas psicoanalíticas y existenciales que logran la excentricidad anhelada en las fijaciones profundas de la sexualidad, las aberraciones implícitas en los recovecos del lenguaje y la brutalidad moral necesaria para que se den las relaciones interpersonales.

Yo, sencillamente, gusto de todo esto y me inserto a mi manera en esas tradiciones, pero intento hacerlo de una manera satírica, de modo que mis relatos no sean nada de esto aun siéndolo, y sea justamente de esa imposibilidad de fijar una impresión precisa que brote la sensación de enrarecimiento. Lo ominoso no siempre da miedo, pero siempre perturba un poco porque introduce una disonancia repentina en el carácter plano y anodino de la realidad habitual.

¿En dónde radica y se instala, si podemos decirlo así, su necesidad o deseo de hacerse escritor de estos relatos y de otros, desde qué intencionalidad lo hace?

Antes de escribir los primeros relatos de este libro estaba muy poco interesado en la narrativa, tenía la idea arcaica de que solamente la poesía podía contener la quintaesencia del arte de escribir.

En realidad, lo bueno de la narrativa es que puede contener todos los tipos de texto, pero en principio yo solamente quería escribir para desahogarme (o sea porque no podía evitarlo), y siendo algo tan natural, veía vulgares y demasiado exteriores las demás formas de expresión escrita. Sin embargo, con el tiempo se irían sumando más allegados con quienes compartir estos intentos, estas excentricidades que, por algún motivo, les entretenía leer.

Esto me llevó a pensar que a lo mejor había personas desconocidas que podrían querer adentrarse en lo que yo debía escribir, y así fue como esa necesidad más hermética de expresarme a mí mismo dio paso a un fuerte impulso de abarcar otras formas literarias, pues allí, en la narrativa, vi reunidos muchos procedimientos que tal vez pudiera llegar a dominar, y esa sensación de emprender un camino y aceptar una suerte de reto le fue dando a la cosa un sentido más vocacional.

Ya que el acto de escribir ha sido la única constante a lo largo de mi vida, decidí que sería buena idea dedicarme a ello de lleno. Empezar a producir relatos se convirtió —en buena medida— en una oportunidad para encaminarme hacia una senda deseable, emprendiendo proyectos que me impulsaran al acto, puesto que me agrada mucho la idea de poder mejorar indefinidamente en algo si me lo propongo.

¿Qué trayecto se realiza en usted escritor y en su escritura por la estructura real o irreal de la ciudad, qué interviene en ella y qué dimensión le da?

A partir del instante en que decido construir una serie de relatos, estos reclaman sus propios ambientes y locaciones con una autonomía abrumadora.

Digo que abruma porque cuando uno quiere relatar algo comienza por perderse en lo más básico: el qué, el cómo, el dónde y los quién, y pasa que en mi caso todo esto se decidió solo; a saber: no puedo contar nada a menos que tenga una inmensa carga vital para mí, y puesto que soy descarnadamente citadino, al menos la mitad de las turbulencias estéticas y emotivas que me impulsan ha tomado forma a través de esta maldita ciudad: deidad, ramera, útero y monstruo carnívoro en cuyo seno he conocido el paroxismo, las iluminaciones de la caída y todos los horrores inevitables.

La Medellín de mis relatos es una ciudad mítica, una especie de adenda necesaria a las Ciudades Invisibles de Calvino. Suelo cambiar los nombres de los lugares, ya que deseo generar la sensación impersonal de hallarse en un lugar que pueda acomodar al arquetipo de la urbe efervescente, viciosa y moderna de las Américas del sur.

En esta Medellín invisible el absurdo y la suciedad se comen los inmuebles y a sus moradores; sus fauces se abren con el ruido endemoniado de un progreso imposible, triturando, mascullando desde las almenas intocables de los extramuros siniestros y todos los antros abominables de la enseñanza enajenada, la estafa moral y la devoción ambivalente y vendida.

La de estos cuentos es una Medellín de callejas fantasmales, en la que cada recodo cae en picada por una cloaca entremezclando los planos y latitudes. Este horror grato, esta ambigüedad entre estar perdido y ser el suelo mismo corriendo, es algo muy propio de mi relación con los espacios; es la encarnación de mi completa falta de ubicación, mi indefensión hecha pueblo.

Su hostilidad apesadumbrada encarna mi odio por la cultura hipócrita de la Antioquia feudal y confederada y, a la vez, este amor punzante hacia un sitio tan cruel y hermoso que no puede ser comprendido ni mucho menos abarcado sin descomponerse o estallar.

¿Qué es lo edipiano y qué y desde dónde media o interviene en sus relatos, y por qué un psicólogo (psicoanalista) escribe, qué lo provoca?

Confieso que es la primera vez que encaro el término “edipiano”. De entrada, siento que me gusta, porque cuando uno habla de lo edípico en psicoanálisis suele remitirse a algo inevitable, algo propio del desarrollo de todos y que debemos padecer con toda la fatalidad del caso; empero, la palabra edipiano me suena a algo por lo que se toma partido, una especie de posición o inclinación, y no un mal constitutivo impuesto por la mala ventura de nacer humano.

Además, tengo entendido que “edipiano” es el modo en que se le dice a lo “edípico” en portugués, una lengua tan melancólica, musical y agradable.

Dicho lo anterior, podría decirse que lo edípico es para mí aquello de mi madre simbólica que arrastro a cuestas, lo que padezco de los restos de la diada que construimos y el modo en que escindirme de ella me convirtió en la enfermedad parlante que ahora parezco ser. Lo edipiano, a su vez, elijo tomarlo como la parte consciente de esta experiencia, el manejo intencional que he decidido dar a dicha enfermedad dándole cabida al interior de mis obras.

Lo edípico en mí es difícil y ambivalente, como en todo el mundo. No es solo ese amor terrible por la mismidad de la matriz primaria, por la calidez del no-ser original, sino también, a un mismo tiempo, aquel miedo terrible a ser absorbido por el mundo, a no poder ser otro y perderme en la colectividad y sus males, en la necesidad o la tristeza apabullante de estar vivo; todo esto es como una madre temible que me incuba desde mi propio interior.

Lo edipiano en mis relatos es claramente un intento consciente por ocultar esa ambivalencia, por matizarla y hacer de ella algo menos enfermo y nocivo, quizás en un circulo interminable de auto-recriminaciones y megalomanías mutuamente alimentadas, dirigidas a una maternidad psíquica que no es más que yo mismo camuflado en ruegos y endechas -al mejor estilo de la Carta al Padre de Kafka.

Y acerca del papel del psicólogo en tanto a escritor: siempre estuve muy interesado en la condición humana, pero a pesar de ello las personas, vistas en conjunto, me causan perplejidad, aislamiento y extrañeza, por eso preferí acercarme a ellos a partir de los productos de la cultura y el espíritu, y no empleando entrevistas clínicas o medios que me obligasen a enfrentarlos cara a cara; siempre preferí métodos de observación más oblicuos. Además, en términos muy generales, podría decirse que no todo psicólogo es buen narrador, mientras que todo buen narrador es antes que nada un eminente psicólogo.

En todo caso conozco pocos ejemplos de buenos escritores que fueran psicoanalistas de formación. Por ahora sólo me viene a la mente un novelista argentino llamado Federico Andahazi, muy dedicado al relato de misterio y la oscuridad fantástica.

Supongo que también podríamos pensar la relevancia literaria del relato clínico, puesto que varios psicoanalistas famosos como Lacan, Jung o Freud fueron, además de terapeutas, plumas extremadamente prolíficas y brillantes, por diversos méritos formales que tocan más con la validez narrativa que con la analítica.

En la construcción de los personajes, ¿qué crisis y qué mundo quiere construirles, dominarles y llevarlos hasta las resoluciones o no más delirantes?

Los personajes de estos relatos tienen el rasgo común de estar buscando algo muy profundo en experiencias bastante mundanas, o simplemente sórdidas y abominables, y en la medida que intentan arrancarle esta vieja metafísica al mundo reseco de la muerte (de esa muerte constante que vive en cada uno como inmanencia e impulso abismado hacia sí), en esa medida tornan extraño y hasta temible un mundo que al comienzo apareciera corriente, seguro y familiar.

¿El relato le propicia hacer inversiones (invertir la perspectiva) de su vida real, haciendo críticas de cómo las vive, desde dónde y cómo las vive (como en su cuento: “Las reuniones”) o no?

A veces me gusta tomar aspectos o historias de mi vida y ponerlos en la cabeza de otras personas imaginarias para crear cuadros alternativos a partir del cauce original de las vivencias. Me gusta pensar cómo hubiera respondido otro a alguna situación en que yo estuve.

Otras veces, simplemente ficcionalizo un poco las vivencias, pero uso mi propia persona – con nombre legal y toda la cosa- para reconstruirlas, al modo de una trama potencial de mi “vida real”.

Las Reuniones cabe en el primer caso: se trata de experiencias personales de la época universitaria que quise poner en la cabeza de Omar para ver cómo reaccionaba él ante las mismas; qué hacía diferente y en qué puntos se comportaba igual a mí.

Supongo que es esa pregunta por lo que un otro sólo posible haría en mi lugar lo que tiende a invertir la perspectiva, creando una polaridad en que tanto el personaje como yo nos vemos reflejados el uno en el otro, confundiéndonos parcialmente sin llegar a ser nunca el mismo.

En el cuento Mi gabán es negro y detectivesco, se da sutilmente una relación con el género policíaco que tanto fascinaba a Brecht: ¿Por qué en usted?

Como ya mencionaba más arriba, mi interés por la literatura de ciertos géneros me ha llevado a cultivarlos a través de la parodia, la sátira y la ironía; no obstante, en este caso no se trata de algo que me guste particularmente, sino sencillamente algo pintoresco de lo que me quería burlar.

Nunca he sido adepto de la novela negra (digamos que las aventuras de Dupin son lo que menos me interesa de las obras de Poe). El noire o gialo es el género “oscuro” que más he debido ignorar en mis lecturas y producción habitual. Aun así, creo que no hay cosa más desagradable que la incapacidad para cambiar de opinión…

En las últimas semanas he tenido el impulso de leer algo de la serie de H. Bustos Domecq, maquinada por Borges y Bioy-Casares; quizás este impulso me haya venido de la lectura de Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson, quien, casualmente, siempre fue uno de los autores favoritos del cieguito bonaerense y su novio Adolfo Bioy.

¿Qué es lo gótico, en sus cuentos y en su novela La Maríamulata, una novela que escribe por entregas? ¿Por qué la novela por entregas, qué se propone?

Tengo entendido que lo gótico siempre ha sido una especie de mal entendido.

En principio el término remite al espíritu de los pueblos godos; de esta acepción de la edad antigua pasamos a la de la edad media, donde lo gótico se refiere a los ambientes oscuros y espectrales de las ruinas y castillos europeos; de allí pasamos a lo gótico como un talante exotista del romanticismo, puesto que el arte idealista del siglo XVIII hace un retorno triunfal a ciertos modos medievalistas.

Finalmente, lo gótico nos llega con la forma de las subculturas goth del siglo pasado, en un nuevo retorno a lo romántico permitido por el arte expresionista, esta vez con mucho maquillaje, actitudes depresivas, pelos en punta y todo aquel bello nihilismo heredado del punk.

Podría decirse que mis relatos góticos lo son más bien en un sentido pop, contracultural y actual que en el de recrear la era de los castillos o el tiempo glorioso de Byron y Shelley; no obstante, dado que hablamos de un retorno al retorno al retorno, todos estos aspectos de la estética goda aparecen indisolubles al hacer revisión.

La Mariamulata es una novela urbana, existencial, hipertextual, satírica y una especie de retrato generacional y de época. Toma para sí un momento y una serie de lugares actuales y cotidianos que son para mí igual de macabros que la mazmorra más densa del Castillo de Otranto. No en vano, la novela nace de la vieja pregunta por el porvenir de lo gótico en las regiones cálidas del trópico: eso de si es posible ser verdaderamente goth cuando uno no tiene nieve, castillos, historias milenarias ni ruinas pasmosas plagadas de la trascendencia lúgubre de la religiosidad.

La idea de lanzar una novela diseminada en diez entregas de dos capítulos cada una, es que pueda alimentarse de las impresiones de quienes la van leyendo a medida que se construye, consolidando así su función como relato de época, y permitiendo una relación anímica más estrecha y orgánica entre los sucesos y el modo en que el texto se desarrolla.

Esto ha creado un efecto interesante e inesperado, consolidando cada entrega como pieza unitaria y casi auto-conclusiva. Otra característica fundamental de lo gótico es su gusto por lo misterioso y sobrenatural; también en este campo se hace una apuesta fuerte al optar por el modelo de entregas, que obliga la novela a tomar grandes sorbos del cuenco espeluznante del azar.

¿Qué incidente suscitó y provocó en usted escribir La Maríamulata, de dónde proviene, de qué carácter fue entonces la turbación que sintió para ello?

Todo comenzó unos tres o cuatro años atrás. Estaba leyendo recostado en mi cuarto; era una noche calurosa y tenía ambas ventanas abiertas.

Mi cuarto de aquel entonces era un segundo piso alto de casa vieja, y las ventanas dan a la altura de dos palmeras de coco sembradas en la acera.

En esas palmeras y en la copa del árbol de noni que tienen al lado, se incuba una inmensa cantidad de insectos y otros animalejos que se alimentan de ellos; por eso no me extrañó escuchar un aleteo vertiginoso de insecto grande en la ventana: cosa de todos los días; en cualquier caso, quise ver de qué clase de bicho se trataba, y entonces atestigüé aterrado cómo accedía por el umbral una cucaracha monstruosa que parecía sacada de la era jurásica.

El animal aleteó frenéticamente hasta la tapa de la nevera averiada que usaba como armario, y allí se posó a mirarme. Inmediatamente pensé en matarla, pero no era una cucaracha cualquiera, saber que tenía alas me llenó de miedo, sentía un asco mortal de imaginar que al atacarla me saltara al rostro, que se me metiera a la boca o algo semejante. La otra opción era ignorarla, apagar las luces y dormir, pero en ese caso temía que volara en la oscuridad y fuera a dar a mi cama, terminando de cabezas hurgándome un oído, o alguna cosa peor.

Quedé congelado durante varias horas viendo al animal extender sus patas viscosas mientras sus ojos y antenas repulsivas aplicaban lo que yo —muy antropocéntrico— suponía un gran esfuerzo por monitorear mis movimientos. Cuando el cansancio me hizo sentir furioso y envalentonado fui a la cocina por limpiador arranca-grasa y rocié al animal con el líquido mortífero, hasta ver cómo los lípidos sebáceos de sus entrañas quedaban derretidos sin salirse del exoesqueleto.

De allí surgió mi primer acercamiento con el modo en que alguien vulgar y mundano como yo podría vivir experiencias tan metafísicas y refinadas como las de los cuentos clásicos del espanto. La cucaracha representaba poco o ningún peligro, y pese a que yo lo sabia racionalmente, el asco y esta repulsión inexplicable fueron suficientes para mantenerme alejado y en tensión. Tuve que salvaguardar mi seguridad como si el insecto fuera una hiena. Esta indefensión inexplicable y todo el talante de la escena me llevaron al El Cuervo, de Edgar Alan Poe.

Con el tiempo me pareció que sería mejor reemplazar la cucaracha por algo aún más inofensivo, para dejar bien sentado mi punto, y de inmediato recordé la estatua de Enrique Grau que hay en la Universidad de Antioquia, ese pajarraco imponente que confundí con el cuervo del poema la primera vez que me lo topé, casi chocando contra mis narices de primíparo imberbe.

Todo comienza como un pastiche, un poema en prosa que haría homenaje y parodia a El Cuervo de Edgar Alan Poe. En mi versión tropi-gótica había un tipo sentado y cabizbajo tomando ron en su habitación, hasta que se le mete una mariamulata volando por la ventana, y se posa en el borde de un cuadro con alguna escena kitsch de mal gusto, porque no hay bustos ni dintel, ni nada que delate linaje, alcurnia o porvenir, es una casa sencilla en algún lugar del trópico; por eso, el hombre que vive allí, en lugar de entregarse a las fantasmagorías mentales vacuas propias del temperamento flemático de los antiguos anglos, opta por la acción inmediata, eficaz, valerosa y tremenda: toma un libro gigantesco, algún tomo de enciclopedia Larousse, y aplasta al pajarito justo cuando parece que se dispone a escupir el terrible y afamado nevermore.

Al final toda la densidad espiritual de la escena de Poe queda reemplazada por la bilis de un monólogo acerca del destino y el fastidio instintivo por los animales que irrumpen en casa sin ser invitados.

El poema nunca se hizo, porque alrededor de esta escena se fue tejiendo involuntariamente una urdimbre simbólica vibrante que reclamó la carne completa de un relato extenso. Eventualmente el poema original terminó siendo un mero extracto del noveno capítulo de esta novela espasmódica, con la que tanto me he divertido -y maltratado…

Se pude decir que mi turbación era un temor a la absoluta imposibilidad de cualquier tipo de originalidad literaria; el temor a una total-absorción acrítica, pusilánime y mediocre de los referentes occidentales del imperio, y a la vez una repentina revelación absoluta acerca de otra imposibilidad equivalente: la de intentar replicar estos modelos sin que las diferencias en la cosmovisión alteren sustancialmente todo lo que los configura, todos sus ambientes y procedimientos de base, abriendo posibilidades que siempre serán insuficientemente aprovechadas.

Todo comienza con la posibilidad de hallar un horror propio. De este lugar, de este tiempo y desde esta manera de vivirlo y ofrecerlo.

¿Cuál o cuáles son las técnicas que usted ha construido y se ha dado para escribir, desde dónde lo hace y qué busca con ello, resolver o hacer más irresoluble?

Mi intención original cuando empecé a escribir cuentos era dedicarme a la alta fantasía y el horror sobrenatural, pero sentía que a mis relatos de este tipo les faltaba inventiva y originalidad; la idea de hacer literatura de género constreñía más de la cuenta mis posibilidades, entonces comencé a crear atmósferas más cercanas a la realidad cotidiana; me acerqué al relato urbano, a los realismos raros del siglo pasado y a la vida privada de potenciales conocidos.

En mis relatos fantásticos siempre había algo muy rígido y tosco en la construcción psicológica de los personajes; creo que se debe a que me sentía incapaz de imaginar sus vidas y costumbres partiendo de mundos completamente imaginarios; no lograba figurarme todo el conjunto de circunstancias históricas y contextuales que harían a un individuo pensar y sentir de determinadas maneras ante un mundo que, a ciencia cierta, no puedo aspirar a conocer. Es algo que lograba de manera fluida y magistral el maestro J. R. R. Tolkien, o Michael Ende, o U. K. Le Guin.

Al horror no lograba adentrarme por completo porque me faltaba el ritmo en espiral que requiere la atmósfera de suspenso. Tampoco conseguía alcanzar el punto de saturación: mis gustos lexicales me impedían emplear los procedimientos de exageración, reiteración y amplificación emocional necesarios para crear las atmosferas opresivas que deseaba; tenía la poética de lo oscuro a mi favor, y un gran repertorio de situaciones perturbadoras que aprendí estudiando humanidades, pero me faltaban los tecnicismos y tonos del género.

De alguna manera me alegro de este comienzo frustrante y accidentado, porque me llevó a buscar otras opciones, aplicando procedimientos narrativos de unos géneros en otros. Creo que mi mayor inspiración para adoptar este nuevo enfoque vino de la Historia del Ojo de Bataille, con sus aplicaciones escénicas de la narrativa gótica puesta en los contextos lúbricos de un relato erótico desencantado, visceral y blasfemo.

Poco a poco he ido encontrando lo que debería escribir, al menos por algún tiempo, pero no descarto la posibilidad de retomar lentamente el relato de horror, primero quizás como terror psicológico, para virar eventualmente al horror cósmico y su mística negativa, al modo de Maupassant, Lovecraft o Ligotti.

Hasta ahora mi única visita publicada a estos reinos de la fantasía terrible ha sido Devoción, incluido en la Thanatología y en un fanzine temático que se llama Esmegma.

En otras palabras, me van surgiendo o se me van planteando problemas, sobre todo formales, y voy trabajando en ellos lentamente y como mejor vaya pudiendo.

A grandes rasgos, eso es lo que quisiera resolver: llegar a entenderme mejor con las obsesiones formales que me agobian.

¿Qué conocimiento de la astronomía tiene y si ello, hace relación o no a su historia y ha mediado en sus cuentos?

Considero que los acercamientos al esoterismo y ocultismo han nutrido sobremanera la historia literaria, sin embargo, eso no significa que haya algo realmente sobrenatural en las estrellas que custodian nuestro paso por el mundo.

Esta pregunta me hace pensar en el comienzo de Las Palabras y Las Cosas de Foucault. El mundo, a través del lenguaje y la capacidad humana de representar sus realidades, se ha constituido como un espejo superpuesto a otros; las formas ideales y las de la naturaleza se refractan constantemente en el cristal de las correspondencias.

No creo que haya, en esta capacidad de equiparar lo natural con lo alegórico, algo propiamente mágico en sentido lato. Las estrellas reflejan el destino porque todo en el universo está conectado, y si esto tiene algo de fantástico es sólo en la medida en que la existencia misma es un misterio atronador.

Nunca he recurrido a horácalos ni creído que mi destino pueda quedar signado de ninguna manera, sin embargo, confiero a las artes negras y adivinatorias una eficacia psicológica increíble, que logra sugestionar a las personas al punto de querer (inconscientemente) encarnar y hacer plausibles toda clase de predicciones.

Cada ser humano es un microcosmos en que la totalidad del universo y su devenir se manifiestan punto por punto. El lenguaje y una auto-observación exhaustiva nos dotan con la capacidad de cartografiar la totalidad intuitivamente, suspendiendo esos brillos de lo infinito que laten en nuestra carne transitoria. A lo mejor en eso pensaba Schiller mientras escribía su máxima homérica: “[…] en tu corazón brillan las estrellas de tu destino”.

Librería Mutante.

¿Qué del mundo onírico extrae usted para la construcción de sus cuentos, y qué de su inconsciente, con el mismo propósito?

En este caso la pregunta me recuerda la vieja treta filosófica del árbol que se cae en un bosque deshabitado, y la dialéctica nos pregunta si a falta de un perceptor se puede afirmar que hubo un ruido en aquel lugar hipotético. A lo que voy es que yo nunca recuerdo mis sueños, de modo que, desde mi perspectiva: nunca sueño nada; por ende, más que tomar algo de mis sueños, mis escritos intentan suplir la ausencia de los mismos.

Con respecto a lo inconsciente pasa algo similar: si es inconsciente significa que es inaccesible, y cualquier intento por personificarlo sólo podría enmascararlo más, por más introspectivo y auto-conocedor que uno se considere.

Por otro lado, está la escritura espontanea o, automática, que empleo con frecuencia y que fue supuestamente pensada para burlar paulatinamente las censuras, levantando el dique de la consciencia y permitiendo que los contenidos latentes queden fijados en el texto. No sé si esto realmente se logre, o si exista lo que llaman “inconsciente” más allá del campo puramente fisiológico del sistema parasimpático y su acto reflejo, pero en cualquier caso lo intento y tengo fe en que pueda llegar a funcionar, plasmando alguna migaja de lo que mora en mis catacumbas anímicas.

¿De qué se trata lo que usted llama “escritura para el baúl” y qué nos podría decir sobre ello?

En la historia de la literatura ha pasado con frecuencia que muchos de los autores más leídos y galardonados no son realmente los mejores o más aventajados, sino sencillamente los más perseverantes, los más diligentes a la hora de publicitar y vender sus obras, los más carismáticos para entablar alianzas o los más oportunos en el simple sentido de haber tenido buena suerte. Por tanto, muchos de los mejores escritores de la historia han sido ínfimamente leídos, o sencillamente se abstuvieron por completo de publicar y nunca llegaron a nuestras manos.

El escritor de baúl es alguien que no tiene fe en la literatura, en el arte o en sus propios escritos; suele considerarlos malos o inacabados, por lo que sólo se enfrasca en su construcción debido a que escribir se convierte en una enfermedad constitutiva, un acto tan necesario y obligatorio como comer, cagar y dormir.

A veces pasa que, por casualidades de la vida, el trabajo de uno de estos outsiders sale a la luz por obra de las confabulaciones del destino, y entonces asistimos al espectáculo de la verdadera literatura del extrañamiento. Hay pues, algunos que son casi exclusivamente de baúl, al modo de Kafka, Pessoa, Emily Dickinson e incluso Shakespeare, y otros que son parcialmente outsiders, ya que sí fueron publicados, aunque fuera en tirajes nimios y con muy pocos lectores acumulados en vida: es el caso de Lautréamont y Sade, Felisberto y Macedonio, de los primeros años de las carreras de Miller y Bukowski, o el de John Kennedy Toole, a quien, sencillamente, nadie quiso publicar en vida. Sea cual sea el caso, lo más notable del escritor de baúl es que su producción es tan compleja y perfecta, tan única y necesaria, que estos personajes suelen convertirse en escritores de culto, mayormente leídos por otros escritores o académicos; el resultado es que muchas de sus creaciones lleguen a nuestro tiempo a través de la impronta que dejaron en autores más famosos, por ejemplo, Macedonio como el verdadero Borges, o Felisberto como el verdadero Cortazar. Sin embargo, no es posible ignorar que es precisamente el carácter más ligero y desenfadado lo que hace que las masas puedan acceder a los escritos de Borges en una medida infinitamente mayor que a las ocurrencias pascalianas de Macedonio Fernández.

Los impublicables, los verdaderos malditos de la literatura, poseen una visión privilegiada de su época, de las personas y movimientos sociales, de los círculos intelectuales y los avatares de la historia.

Su posición los eleva para ver más allá de los condicionamientos y taras de su tiempo; siempre desde las sombras, siempre exentos de la censura política imperante y la contaminación del gusto general. Se trata de una literatura marginal, hecha desde la invisibilidad neurótica del apartamiento para un público fantasma, al que se le puede escupir en la cara la más completa y terrible verdad.

Muchas veces, al hablar de poetas malditos pensamos inevitablemente en los simbolistas franceses; recordamos los versos de Baudelaire, Verlaine, Mallarme o L’Isle-Adam, pero en realidad sólo un impublicable, alguien que nunca llega a ver su obra en letra de molde, es verdaderamente un maldito, un proscrito del arte demoniaco de escribir…: sí…, sólo Rimbaud: póstumo, vidente y precoz, fue verdaderamente maldito entre los viejos simbolistas.

En mi caso, si bien es cierto que he perdido ya la virginidad de publicación, sigo considerando ideal esta prerrogativa de escribir como si el texto fuera imposible, como si se tratara de una aberración, un secreto monstruoso que nunca debería ver la luz.

¿Cómo se desarrolla su tarea como editor y qué proyecto se ha ido madurando y estructurando cada vez más y qué busca transformar desde allí en nuestro medio?

Mi labor como editor comienza con la auto-edición. Cuando uno es escritor a la vez que editor, como pasa tantas veces en este medio, lo primero que edita son sus propios escritos, mutilándolos y mutándolos al momento de someterlos a concurso o a publicación. Hace poco más de dos años, cuando ingresé al cálido marsupio de la Zarigüeya Editorial, edité la primera entrega de un zine que se llama L’Deus-Ex-Orcista. Esta publicación la planeé para fomentar y dar a conocer las muestras de lo que algunos entusiastas hemos dado en llamar negacionismo.

Desde entonces he escrito, editado, maquetado, impreso, grapado, refilado y vendido varios números de esta gaceta y de otras tantas concebidas por amigos y colaboradores, además de un par de libros, porque hace ya más de un año que añadimos nuestro primer ejemplar con lomo, creando así una nueva sección del catálogo: por ahora sólo la conforman un par de noveletas y algunos poemarios, pero tenemos ya varios otros tomos aprobados que se irán lanzando durante el año en curso.

Lo más gratificante de este proyecto ha sido la gran cantidad de personas que hemos podido conocer, generando redes de intercambio y a veces también de colaboración creativa. En mi caso, he podido acercarme a varias personas en el medio local y nacional vía redes sociales y encuentros casuales, pero los contactos y hallazgos más interesantes son los que ha hecho el fundador de la editorial gracias a su gusto por la aventura de carretera, que lo ha llevado como en saltos a varios de nuestros países vecinos.

La editorial zeta funciona como una cooperativa de escribientes e ilustradores. Las personas envían sus trabajos, nosotros los leemos (o eso intentamos), y cada quien emite su veredicto. Cuando un libro es elegido para ser publicado y su autor pasa a hacer parte de esta cooperativa, se vuelve un propietario más de los derechos mancomunados sobre las obras publicadas. No pagamos regalías ni cobramos por publicar bajo nuestro sello; sólo publicamos lo que nos gusta, y lo hacemos a modo de intercambio. Lo que el autor gana es que su obra será leída y distribuida por otros sin ningún costo, y que, si lo desea, puede producir o adquirir cualquier material de nuestra editorial, venderlo y hacer con el dinero lo que mejor le parezca.

De esta manera contaremos con un amplio comité editorial, conformado además por escritores que previamente hemos leído y con cuyos trabajos estamos satisfechos, lo cual da un foco intencional al equipo de trabajo, que es, además, por lo mismo, mudable, móvil, intercambiable y -a lo mejor algún día- hasta anónimo…: líquido, si se quiere…

No parece que podamos decir que estemos transformando el medio editorial, pero al menos estamos proponiendo un cambio sustancial que consiste en eliminar la intermediación entre los creadores y los compradores, tanto de las editoriales grandes como de las entidades que regulan la tramitología de derechos de autor.

Creemos justo y necesario:
-No pagar ISBNs: nada para el Estado homicida y sus maquinarias burocráticas.
-No darle el 80% del costo de un ejemplar a una editorial mafiosa, ni el ochenta ni nada.
-Vender directamente, hacer auto-gestión, auto-difusión, auto-matismo: do-it-your-fuckin’-self-or-die.
-Divertirse, siempre, hacer algunos amigos: reír y pensar en cosas juntos; crear redes de lectores compactas pero cálidas y llenas de sentido: diez lectores con quienes uno pueda sentarse a conversar de lo que pensaron en lugar de un putamdral de zombis haciendo fila en una librería de cadena para que un desconocido les firme un bloque inerte arrancado al tiraje de siete millones.
-Y hacer las cosas en serio, escribir y editar con todo: poner a sonar The Eye of the Tiger, creer completamente, con toda el alma, en esta caricatura ridícula pero preciosa que hemos elegido representar, plano y anodino de la realidad habitual.

¿En dónde radica y se instala, si podemos decirlo así, su necesidad o deseo de hacerse escritor de estos relatos y de otros, desde qué intencionalidad lo hace?

Antes de escribir los primeros relatos de este libro estaba muy poco interesado en la narrativa, tenía la idea arcaica de que solamente la poesía podía contener la quintaesencia del arte de escribir.

En realidad, lo bueno de la narrativa es que puede contener todos los tipos de texto, pero en principio yo solamente quería escribir para desahogarme (o sea porque no podía evitarlo), y siendo algo tan natural, veía vulgares y demasiado exteriores las demás formas de expresión escrita.

Sin embargo, con el tiempo se irían sumando más allegados con quienes compartir estos intentos, estas excentricidades que, por algún motivo, les entretenía leer. Esto me llevó a pensar que a lo mejor había personas desconocidas que podrían querer adentrarse en lo que yo debía escribir, y así fue como esa necesidad más hermética de expresarme a mí mismo dio paso a un fuerte impulso de abarcar otras formas literarias, pues allí, en la narrativa, vi reunidos muchos procedimientos que tal vez pudiera llegar a dominar, y esa sensación de emprender un camino y aceptar una suerte de reto le fue dando a la cosa un sentido más vocacional.

Ya que el acto de escribir ha sido la única constante a lo largo de mi vida, decidí que sería buena idea dedicarme a ello de lleno. Empezar a producir relatos se convirtió —en buena medida— en una oportunidad para encaminarme hacia una senda deseable, emprendiendo proyectos que me impulsaran al acto, puesto que me agrada mucho la idea de poder mejorar indefinidamente en algo si me lo propongo.

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