Hacer música penetrando en la materia sónica del mundo

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Francisco Lopez PORTADA

Entrevista al músico Francisco López, quien es el comisario de la exposición en el Museo Reina Sofía: Audiosphere, una experimentación sonora del periodo 1980-2020.

Francisco López (Madrid, 1964) es biólogo de profesión y es uno de los principales exponentes de la música experimental y la música electroacústica de España.

En su experimentación, ha hecho grabaciones de insectos (El Internado) creando un universo musical único, con el cual ha realizado conciertos e instalaciones sonoras en los cinco continentes.

Con motivo de su muestra comisariada, el español habló con PAPEL. A continuación, el producto de la conversación en la que Francisco López, entre otras cosas, habló de la relación música-filosofía, que caracteriza su arte.

¿Qué es ser músico y hacer música para usted?

Los términos de calificación creativa –como el de “músico”- varían enormemente en sus significados y connotaciones, dependiendo de la época y del colectivo cultural que los utiliza.

Después de bastantes ciclos de este tipo a lo largo de los años, en el momento actual me siento más identificado con el término “compositor” que con el de “artista sonoro”.

Este último se ha cargado –en la práctica artística- de connotaciones que lo relacionan más con una praxis relacionada con los objetos, lo visual y lo representacional, que personalmente no me interesa y que considero un detrimento de las posibilidades del sonido.

Para mí, hacer “música” es penetrar en la materia sónica del mundo –en un sentido físico y filosófico- para alcanzar una relación más profunda, significativa y transformadora de nuestra relación con él.

¿Por qué y cuál es el carácter con el que inicia y desarrolla una de sus construcciones musicales y por qué la filosofía es una estructura básica?

Trabajo en obras sonoras por las razones expresadas en la pregunta anterior. Cada obra es un paso más en esa penetración existencial. La filosofía no es para mí una “estructura básica” en el proceso compositivo, sino una reflexión a posteriori sobre las razones, la orientación y el significado existencial del trabajo creativo.

¿Por qué Baudrillard, qué le propone y desde dónde lo hace incidir sobre lo qué piensa y hace, lo qué forma y transforma?

Baudrillard expresa con énfasis y clarividencia la gran usurpación contemporánea de la representación sobre la supuesta “realidad” de la que todos hablan.

Ser consciente de esta situación sería el primer paso para intentar remediar en alguna medida la aberrante patología de mega-representación que nuestra sociedad sufre hoy en día.

¿Cuál y cómo se realiza en su construcción musical, la relación entre naturaleza y sonido, sonido y ruido, en un principio podría estar en Cage?

Para sorpresa de muchos, tengo muy poco respeto por las ideas de Cage. Dejando de lado el hecho de que la inmensa mayoría de las ideas que se le atribuyen las tomó de otros, su contribución como retórico cultural ha producido un daño inmenso a las prácticas sonoras, generando más liturgia que substancia y una gran cantidad de música aburridísima.

Si el sonido es considerado como entidad con categoría propia, no tiene sentido hablar de relación “entre naturaleza y sonido”, puesto que el sonido es entonces uno de los componentes existenciales de la naturaleza. En cuanto al ruido, su significado depende de a quién se le pregunta: en su concepción más extendida es “sonido indeseable”, lo que obviamente relativiza la categorización de cualesquiera sonidos.

Cuándo se trata de lo que se llama o se ha llamado “música experimental”: ¿De qué se trata con sus construcciones musicales y qué es para usted lo experimental?

Lo de “experimental” es para mí solo un término de conveniencia para intentar expresar un ámbito de práctica creativa, en comparación con otras categorías musicales como rock, pop, etc.

Aunque todas las prácticas artísticas tienen naturalmente algún componente experimental, la diversidad de direcciones y orientaciones posibles y ejecutadas en el ámbito denominado “experimental” es claramente mayor que en otras prácticas musicales donde los cánones tienen mayor predominancia (desde el jazz a la música electrónica de baile).

En la medida en que lo que usted busca e intenta proponer (proposición) y propósito (telos) desde la música: ¿Qué es lo que usted concibe y llama “inmersión”?

Creo que la inmersión puede considerarse simultáneamente como un medio y como una consecuencia natural e inevitable de la creación sonora que consciente e intencionadamente trabaja con el espacio acústico y perceptivo. Nunca un “telos” en sí mismo.

Entre otras consecuencias relevantes, la inmersión sonora ayuda a difuminar o eliminar la separación clásica entre sujeto y objeto perceptivos. Este es un enorme logro, que está implícito –y con frecuencia se hace explícito- en una gran cantidad de música, presente y pasada, occidental y no occidental.

Desde la perspectiva del proyecto y del destino, en su vida como artista: ¿Qué poder e intervención tiene lo espiritual, cuál es su dimensión y alcance?

Lo “espiritual” es para mí también una consecuencia, un efecto colateral, en lugar de un principio director, de la práctica artística. Esta espiritualidad es probablemente en parte de carácter nouménico (término procedente del griego “noumena”, que significa etimológicamente “lo pensado”, “lo inteligible”) y en parte emocional-existencial. Sea como fuere, su expresión enfatiza la relevancia de los aspectos no analíticos, no estructuralistas o no instrumentalistas en la concepción de la perspectiva crucial en la práctica creativa sonora.

¿Por qué no hace concurrir o no mezcla en sus instalaciones musicales, imágenes fotográficas, y sí las consideras innecesarias, podría decirnos por qué?

En primer lugar, quien tendría que responder a esa pregunta –en su versión revertida, claro- es quien “mezcla” esos medios, no al revés. O por decirlo de otra forma con un ejemplo ilustrativo: ¿por qué no se le piden explicaciones a un fotógrafo cuando no ha incluido sonidos en la exposición de su trabajo fotográfico?

En segundo lugar, el sonido es un medio en sí mismo tanto –o tan poco- como la imagen o los objetos tangibles.

En tercer lugar, en contra del mito contemporáneo, desde mi perspectiva, la adición de imágenes o “visuales” a la música o el trabajo sonoro es, en la inmensa mayoría de los casos, superficial, injustificada y, lo que es más importante, va en detrimento –no en sinergia- de las posibilidades artísticas, creativas y experienciales del sonido o la música por sí solos.

¿Qué es lo que usted llama “sonido en sí mismo”, está en relación con la percepción, con las sensaciones o de qué se trata?

Una entidad ontológica al mismo nivel que las demás. Siempre he insistido en que desde mi perspectiva los sonidos en sí mismos son entidades con la misma categoría que las denominadas “fuentes”.

Es decir, los sonidos no pertenecen a sus aparentes causas más que esas causas pertenecen a lo que las originó (ya que, sin duda, todas las causas imaginables proceden de algo diferente que dio lugar a ellas): no sólo “tan pronto como el canto está en el aire ya no pertenece a la rana que lo produjo” (una referencia de un texto propio), sino que la rana también tiene una “fuente” (existencial). Es una cuestión de equidad existencial, de igualdad ontológica, tal y como defiende con carácter general la reciente object-oriented ontology de filósofos como G. Harman, L. Bryant o T. Morton.

Por todo esto, lo “sugerente” de un sonido, compositivamente hablando, no está para mi asociado a características de origen sino a características existenciales propias. Otra consecuencia de esta perspectiva es mi completo desinterés con el concepto de “paisaje sonoro”, que considero engañoso, obsoleto e inservible.

Usted indica de manera relevante y reveladora, que hay en su instalación “Hyper-Rainforest”, hay una hiperrealidad: ¿Qué es lo que usted concibe y estructura como hiperrealidad?

Hay varias razones por las cuales esta instalación sonora –que está construida a partir de materiales sonoros originales no “procesados” o “transformados”- puede considerarse hiperrealista. La forma en que los materiales sonoros están ensamblados y organizados, tanto espacial como temporalmente, no existe en la “realidad”.

El nivel de profundización o penetración posible en la materia sonora para el visitante de la instalación sería difícilmente posible en la “realidad” (entre otras cosas, porque las selvas están llenas de “dificultades” –como insectos o sanguijuelas- que no existen en la sala de exposición).

Sin embargo, estos efectos no se deben a una posible artificialidad en la construcción de la instalación, sino a un proceso natural e inevitable: en contra de las pretensiones habituales, no existe ninguna forma de estructuración de esa experiencia sonora idéntica a la “realidad”. No sólo hay siempre una inevitable edición y enmarcado temporal de lo escuchable, un punto subjetivo de referencia y una selección arbitraria de elementos de interés, sino que además las condiciones experienciales son completamente dispares. Es decir, la hiperrealidad se produce inevitablemente.

Lo que nos lleva al aspecto más relevante de esta hiperrealidad (y la razón por la cual he usado el entrecomillado al mencionar la “realidad”): hablar de instalación y “realidad” sólo tiene sentido bajo una concepción representacional o simulativa de lo que una instalación como ésta lleva a cabo. Lo cual no es el caso: personalmente, no me interesa la simulación ni la “realidad virtual” en su sentido actual; para mí las grabaciones ambientales no son representaciones de una “realidad” separada, sino profundas realidades en sí mismas. Hiperrealidades no-representacionales.

¿Cómo ocurre y qué se mueve y se desencadena del sonido de la selva (naturaleza) al sonido que escuchamos en la instalación en el museo (ciudad)?

En la instalación del museo no escuchamos la ciudad. Escuchamos una hiperrealidad en materia sonora auto-suficiente como realidad propia, que uno puede superficialmente sentir como representación pero que la escucha prolongada y profunda revela como un mundo sónico interior auto-contenido.

¿Qué provoca en usted, en sus sensaciones, en su conocimiento sensible, las lluvias, las tormentas en las selvas que ha vivido y qué ellas lo han vivido a usted?

Fascinación y transcendencia.

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